The Estheticist is a free ongoing service of art consultation around practical, philosophical and ethical issues around the visual arts profession. To ask a question, email estheticist [ at ] aol.com. Participants accept that their questions may be used for a printed publication that will serve as a professional development tool for emerging professionals in the arts. Your question will be confidentially and the question will appear as anonymous unless you specify otherwise.

To see previous issues, click here.

Dear Estheticist,

I am a final year fine art student/ emerging artist interested in the art world market. I am torn between passion (traditional painting) and conceptual art – which I also enjoy. Is it “selling out” to go down the commercial art route with painting? Is this wrong? Is conceptual art right?

E.M.

Dear E.M.,

You are making lots of innacurate assumptions. Conceptualism doesn’t lack passion; making traditional painting doesn’t guarantee commercial success; and there is no “right” medium. If your desire is just to make money, you are indeed selling out, regardless of what work you make.

Your situation is not unusual. Many emerging artists who are graduating have to negotiate a number of apparently opposing aesthetic stances, being seduced by all of them at once. “Traditional” painting —and by that I understand painting rooted in XIXth century aesthetics and techniques— may feel like a safer choice, as it is grounded in those familiar terrains, but the truth is that it is equally difficult to produce innovative work in any medium. You likely are not ready to make a choice yet: you need to resolve your assumptions about conceptualism vs. painting first by continue to experiment, make work and look at other artists who have addressed both painting and conceptualism. You can only know what side of the spectrum you are in by making work, and only by making work that you truly believe in you can hope to be satisfied. Commercial success may follow.

Sincerely,

The Estheticist.

Dear Estheticist,

What is the point of a poor derivation/ version of “Untitled Film Stills”?

Brooklyn Potter

Dear Brooklyn Potter,

Your question seems less a question than the downright statement that a poor, derivative work (in this case, of Cindy Sherman’s “untitled film stills”) is pointless. In any case, let’s see if that is actually true by unpacking your question/statement in two parts: 1. Is derivative work pointless? and 2. Is a poorly made work pointless?

If by “pointless” you mean that it doesn’t contribute significantly to advancing the discussion or dialogue in art, it would be a hard thing to prove. Sherrie Levine’s work is all built on derivation, but that is indeed its point. But without going to such extreme: is art done under the influence of a particular “school” pointless? Let’s say it is, but then I am afraid that encyclopedic museums would have to discard most of their works. Part of the problem of saying that a derivative work is pointless is that it is almost impossible to determine when a work stops being indebted to past artworks and becomes its own original “self”; in fact the consensus is that it is practically impossible to make an artwork that does not derive some of its references to previous art. In fact, one can argue that a work can be both derivative and innovative: think of Picasso in how he would “steal” from other artists and yet produce his own original works. Innovation can occur by using existing structures.
Furthermore, it is important to remember that the notion of “derivativity” as applied to art is a modern creation: not all historical periods, or cultures, have always praised originality as the highest aspiration for a work. And even today, if you read Marjorie Perloff’s “Unoriginal Genius”, she makes a strong case for contemporary writers who intentionally, and successfully, question the very notion of originality as inextricable to meaningful art.

As to whether there is a point in a poorly made work, that depends on the eye of the beholder. If you consult the Museum of Bad Art, you will see that the curators have found great value in some of the most aesthetically offensive works ever made, effectively turning them around to make us enjoy them as masterpieces of naiveté.

Sincerely,

The Estheticist

Dear Estheticist

If you know a lot of information about a dealer, is it ethical to tell your friends or should I keep it to myself? Dealer not too honest..

Sincerely,

529

Dear 529,

It partially depends on the personal/professional relationship of yourself and your friends to the dealer. If you currently were working for this dealer, and have a lot of access to information to the dealings of the gallery that you feel uncomfortable with, the ethical thing to do is to confront the dealer directly, or quit. As an artist being represented by the dealer, a similar situation applies —if you are going to badmouth someone who represents you, it may speak more about you than about the dealer. If you, however, are an external observer, and you know of people who may be harmed by this dealer’s dishonest practices, by all means you should let them know.

Sincerely

The Estheticist

Dear Estheticist,

I am an artist who works with several different mediums. One of my most personally favored mediums is singing, although I don’t use it primarily in my current work. I am losing my voice, as a result of a cigarette addiction. When singing certain types of music, the loss is not very noticeable. When singing other types, it is very apparent to me and to people who know me. At times, I feel like I have very little control over my vocal expression– like I have these great ideas in my head, but am rendered dumb to express them by a deteriorating artistic ability.

All of this has little direct bearing on the work I’m developing right now, and yet it has some bearing in a psychological sense: The fact that I increasingly can’t perform the artform that I have worked with for the longest in my life, an artform that in many ways has defined me, makes me feel incapable as an artist, even though there are other mediums I have used and continue to use with proficiency. Incapable isn’t the right word, actually– It makes me feel like I’m losing a huge part of the soul behind my work. This doesn’t even entirely make sense to me, and yet here it is.

Aside from the obvious suggestion of quitting smoking (which is easier said than done, because I have tried a lot), what should I do, and why is this affecting my attitude towards the rest of the work I do, when I’m working with ideas and mediums that are mostly unrelated to singing?

Sincerely,

Existential Laryngitis

Dear Existential Laryngitis,

In reading your question, the first thing that comes to mind is the case of Chuck Close, who as you may well know suffered a tragic spinal artery collapse that left him nearly paralyzed in 1988. He was once asked what would he have done if this incident had left him completely paralyzed. He answered: “I would have become a conceptual artist.”
Close is a remarkable case of an artist whose determination to make art helped him to remake his life and find the conditions under which he could continue to paint, under severely restrictive circumstances. His response to that question reveals that determination, and the sense that regardless of our physical (or financial, or any other) limitations, it is possible to find creative ways to continue producing, as long as our mind is alert. While it may be true that you may not be able to do coloratura in the future, I believe you are unfairly conditioning yourself to make art only if certain aspects of you remain the same, — something that is not sustainable in the long term: even if you are healthy, you will need to stop singing one day. Your challenge is to find the imagination and creativity to take what you have and make the most of it. And forgive me for saying it, but if art is that important to you, you should be able to place it over smoking.

Sincerely

The Estheticist.

Dear Estheticist,

How do you recommend artists without studios go about making studio visits? I and many artists I know do not have a studio space for various reasons including: transience; unavailability of affordable spaces in high rent cities; cost (who can afford a studio when you can’t even afford to pay your rent, food, student loans, supplies to make art, etc.). There are those who romanticize “post-studio practice,” yet the fact remains that most struggling, underemployed artists would prefer to have a studio. It’s also seen as a badge of commitment and seriousness rather than as a socioeconomic factor. Mostly I meet for coffee with people and bring my laptop to show images, or have them over at my dining table where I can bring out a few small objects / drawings and show the bigger things on my laptop. I am going to have a visit with a commercial gallery soon, and am wondering what I can do to demonstrate the quality and materiality of my work when most of it is in storage. And also how to give a sense of my creative character, which is also important when giving studio visits, and imparted by the space we create and the things with which we surround ourselves.

Thanks,

Impoverished Yet Ambitious

Dear Impoverished Yet Ambitious

It is important to remember that many important artists didn’t have a studio for most of their careers, or ever: Felix González-Torres would meet curators at a coffee shop. It is true that having a studio (and let’s face it, having a gallery) is some sign of status, of your commitment to your work, and a reassurance to the visiting curator that you are a professional. And as you point out, there are instances where nothing can replace to see the actual piece in a physical space. However, we are indeed living in a post-studio time, and more and more it is familiar to curators to work with artists who don’t have a physical space of their own, and most professional curators/dealers are able to envision a work though digital images without seeng the actual thing. An alternative, when you have to do a formal presentation at a studio-like space, is to ask to borrow (or rent) a studio space from a friend or acquaintance for the day. You can always also compensate by inviting people to meet you at places where you are having exhibitions, or apply for temporary residency spaces where you can also arrange for meetings.

Sincerely,

The Estheticist.

Dear Estheticist,

I have recently returned to painting after years of working in sculpture/mixed-media installation. I had forgotten about how painting can be so agonizing- one little corner of blue, for example, had me in despair last night- I was clenching my fists and saying out loud, “what am I gonna do? What am I gonna do?”.

It’s amazing how a little square of wood, fabric and paint can have such an immense emotional effect. I guess that challenge is a big reason that painters are compelled to paint, and to be freaking out about colors and lines probably means one is passionate about what they are doing. But horrible stereotypes do come to mind of such angsty painters as Pollock and Rothko, and I find it a little worrying. I want to paint, but I don’t want to go crazy. Is there any way to enjoy safer painting?

Thanks,

Nervous Painter

Dear Nervous Painter

At an interview once, Gabriel Orozco said that he found his artistic voice the day he left art school and stopped trying to be an artist. Many times the reasons we agonize about making a particular work have nothing to do with our lack of creative potential, but to the fact that we are unconsciously blocking it by imposing crazy demands on ourselves. You appear to be terrified of not being able to create a great painting, and that whatever you engage in will not live to some kind of standard out there in the world.
You first need to remember that the studio is like an alternative Vegas: whatever happens there stays there — if you want it to. You need to regain the freedom of experimentation, and that can only happen if you embrace the idea that whatever you do in the studio does not need to be seen by the world. Experiment with easily disposable materials; don’t think of every brushtroke as a final statement on your fate. And in the end, rest assured, if the painting fails, you only need a bit of white paint and paint over it.

Sincerely,

The Estheticist.

The Neologist

Vip-ing

Making an art event appear really exclusive in order to ensure a large attendance.

Rehatching

Refers to the practice by some artists to take a finished work back to the studio to modify aspects of it. He rehatched all his works from the 70s.

“Paralelamente al arte por el arte nacido del modernismo, la burocracia por la burocracia es la gran contribución humana a la hiper-modernidad. Sin embargo a diferencia del arte, que hoy se encuentra agotado, la burocracia continúa proli-ferando felizmente y expandiéndose en su paso inexorable. La burocracia es expresionista y abstracta a la vez de ser explícitamente social y política, características que difícilmente el arte más sofisticado de hoy es capaz de reunir.”

Hacia una estética de la burocracia es un libro de edición limitada creado para la trienal poligráfica de San Juan, Puerto Rico, y escrito precisamente a raíz de la experiencia burocrática de ese evento. El libro es un breve ensayo que examina las varias vertientes creativas de la burocracia latinoamericana, y la manera en que estas superan en muchos aspectos al arte contemporáneo que se realiza en esas mismas regiones. El libro contiene una serie de diagramas que ilustran la forma en que la burocracia funciona como un medio performativo y creativo  y propone estrategias para maximizar la enajenación producida por los burócratas para así emanciparse en la historia del arte.

Toward an aesthetic theory of Bureaucracy is a limited edition book originally conceived for the San Juan poligraphic Triennial, specifically inspired from the bureucratic experiences  resulting from that event. The book is a small manifesto-like essay which examines the various aspects of bureaucratic procedures as a creative process in latin america, and the ways in which they supersede in many ways, creatively and imaginatively, to the contemporary art produced there. The book has a number of diagrams which show the way in which bureaucracy can function as a performative tool and further proposes ways by which bureaucrats can become emancipated to take over art history. (book currently in Spanish only).

(fragmento del libro a continuación):

INTRODUCCION

Paralelamente al arte por el arte nacido del modernismo, la burocracia por la burocracia es la gran contribución humana a la hipermodernidad. Sin embargo a di-ferencia del arte, que hoy se encuentra ago-tado, la burocracia continúa proliferando felizmente y expandiéndose en su paso inexorable. La burocracia es expresionista y abstracta a la vez de ser explícitamente so-cial y política, características que difícilmente el arte más sofisticado de hoy es capaz de reunir.

Y sin embargo, esta práctica esencial de carácterísticas globales ha sido menos-preciada por los críticos y filósofos, y par-ticularmente por los teóricos postcolo-nialistas. Erróneamente ellos han visto a la burocracia como un defecto corrigible ex-clusivo del tercer mundo, un doblez cultural que no tiene por qué existir y que no vale la pena siquiera analizar, como una enfer-medad de la cual ya conocemos los síntomas y el remedio. Nunca se habla de la burocracia como la gran tradición histórica que es, como la monumental expresión cultural que nos define como pueblos y que nos otorga una sofisticación creativa a nivel colectivo que compite con las construcciones artísticas más complejas de la humanidad. Esta omisión por parte de los teóricos, sin duda premeditada, ha contribuído a que las regiones donde estas expresiones se manifiestan de manera más original y creativa hayan quedado al margen de la historia del arte. Y finalmente sus practicantes —los burócratas— han quedado injustamente olvidados, a pesar de su prolífica labor que en una sola vida puede generar decenas de millones de páginas de archivo.

Los filósofos ultra-contemporáneos cuyas obras están en boga hoy en día en los cursos de curaduría —Agamben y Rancière— utilizan respectivamente la noción de potencialidad y emancipación como princi-pios clave para construír un arte que trans-forme a la sociedad. Si bien ambos filósofos nos dan una perspectiva certera y brillante acerca de la raison d’etre y evolución de estos procesos, aquí trataremos humilde-mente de demostrar que no son los artistas contemporáneos, sino los burócratas, los que son capaces de encabezar esta transfor-mación revolucionaria de nuestra cultura.

Además de tratar de iniciar un discurso para establecer y reivindicar los principios estéticos de la burocracia, este pequeño libro busca también  inspirar al burócrata a revalorar su oficio a través de contemplarlo no ya como una condena a vivir sentado(a) en un escritorio, sino como un ejercicio de creatividad en el que cada día y cada acto burocrático pueda ser ejercido y apreciado como el profundo gesto artístico que en realidad es. Pero antes de conseguir esa meta es preciso borrar algunas pre-concepciones claves acerca de la buro-cracia y también de ayudarle al lector a entrar en contacto con su gen burocrático.

Si bien la burocracia no es desafortu-nadamente la cualidad exclusiva de los países en vias de desarrollo —se podría afirmar que países como Estados Unidos tienen ya sectores enteros que simulan perfectamente al tercer mundo—  es un hecho que los países de la periferia tienen las condiciones idóneas para desarrollar este medio de una forma que los vuelva epicentros de la cultura mundial y que ayude a atraer la atención a ellos de forma que ni siquiera el turismo, la etnografía, las bienales internacionales o el arte folklórico han conseguido hacer.

EN BUSCA DE NUESTRO BUROCRATA INTERNO

Hay quienes al leer esto se digan a sí mismos: “pero yo no soy burócrata”. Esta es una reacción perfectamente natural. Pero la realidad es que todos tenemos un coe-ficiente burocrático en nuestros adentros, si bien más desarrollado en unos que en otros. Todo latinoamericano, por ejemplo, tiene un pro-fundo conocimento y ex-periencia en carne propia de lo que es la burocracia. Se estima, por ejemplo, que cada latinoamericano en promedio, a lo largo de su vida, dedicará el equivalente de 7,401 horas llenando solicitudes, 1,245 horas llenando las formas equi-vocadas, 789 horas firmando recibos y 793 horas firmando contrarrecibos, 1,444 horas frente a la fotocopiadora, dos años y medio en el teléfono haciendo trámites y siete años haciendo cola o sentado en una sala de espera.  Esta clase de experiencia en sí constituye el equivalente, como mínimo, a tener un doctorado en el tema —pero no solo eso:  está bien documentado que mientras más expuesto esté uno a la burocracia, más propenso es uno a practicarla uno mismo, es decir, a ejercerla sobre los otros.

Desafortunadamente el oficio burocrático está tan desprestigiado dentro de nuestra sociedad que la mayoría de nosotros lo practicamos con desgana o simplemente lo ejercemos inconscientemente sin reconocer nuestro verdadero potencial burocrático. El gran filósofo y padre de la hermenéutica Hans-Georg Gadamer dijo una vez: “todos somos los otros y todos somos nosotros mismos”, lo cual se puede parafrasear así: “todos somos la burocracia y todos somos nuestro propio burócrata.”

Con el fin de desarrollar este potencial interno, es fundamental aceptar de nuestra identidad burocrática y demostar las mane-ras en que se puede desarrollar, redirigir y enfocar nuestro talento burocrático de forma creativa y conceptual para lograr una vida espiritualmente rica y trascender la opacidad de una carrera estrictamente oficinesca.  Posteriormente se demostrará que el burocratismo, bien ejercido, funciona como un arma de defensa, con un grado de efectividad similar al Jiujitsu. Sobra decir que un burócrata talentoso que desarrolle sus dotes artísticas logrará generar el máximo nivel de burocracia posible, el cual a su vez generará la necesidad de contratar a más burócratas para sostener el sistema. Y es así,  como se verá, que la burocracia practicada como arte puede ser un acto de activismo social inusitado y transformativo, emancipando al arte del actual yugo de extrema eficencia, raciocinio e individua-lismo que le otorga el mercado.

Fig. II. Ejemplo de un laberinto burocratizado con seis círculos viciosos y ocho sesiones de trámites donde (a) es el individuo burocratizado, (b) es el actor burocratizador, (c) el supervisor del trámite, y (s) la salida. La línea divisoria entre (a) y (b) indica una exitosa división de impersonalidad para complejizar el proceso, y que hay una sano aislamiento de comunicación entre los tres individuos, para garantizar la mayor demora posible en la resolución del trámite.

BREVISIMA HISTORIA DE LA BUROCRACIA EN LATINOAMERICA

¿Cuál es el origen de la burocracia latinoamericana? Sería difícil probar que las sociedades precolombinas eran burocráti-cas. A juzgar a través de las relaciones históricas sobre la sociedad Azteca, por ejemplo, las estructuras legales encabe-zadas por el líder o Tlatoani muestran toda evidencia de haber sido bastante organi-zadas, y si bien sus sistemas de orden social y político eran algo sangrientos, no se puede decir que no fueran eficientes.   La burocracia latinoamericana se puede re-montar  más directamente a la jerarquía administrativa de la colonia, tanto del virreinato como de la iglesia, por el sencillo factor que las verdaderas decisiones no se podían tomar sino hasta del otro lado del océano y podían transcurrir meses o años antes de que una decisión fuera tomada o un permiso aprobado (tradición que gene-ralmente aún predomina en las mejores burocracias).

Cuando latinoamérica entra a la moderni-dad, si se sigue el razonamiento de Max Weber en torno a la ética de trabajo pro-testante, lo que se preservó en cambio fue la ética católica de la contrarreforma, que en vez que mirar al futuro miraba al pasado y a continuar las tradiciones burocráticas a como diera lugar, en particular aquellas que generaban más burocracia (en la filosofía burocrática, la noción de sim-plificación es considerada como un aten-tado a la tradición). En el siglo veinte, en latinoamérica al igual que en el resto del mundo se confrontan las virtudes y defectos de dos modelos socioeconómicos: socialismo y capitalismo. Mientras que en otras re-giones del mundo se buscó implementar una combinación de ambos modelos que funcione de manera más eficiente —por ejemplo, fusionar socia-lización de servicios en algunos sectores con el libre mercado en otros— en latinoamérica se busca en cambio fusionar los aspectos más imprácticos de ambos sistemas, como optar por el entero aparato socialista gubernamental pero establecido de manera antidemocrática, privatizar el mercado pero a través de monopolios, y promover la mayor desi-gualdad social posible— todos estos ingre-dientes fundamentales para generar la perfecta burocracia. Dicho de otra manera, la historia de latinoamérica nunca se ha definido por la democracia ni siquiera por la plutocracia, sino por la burocracia.

Paradise (2005-2009)
3-channel video installation, 8:30 min.
Black and White, silent

Paradise was commissioned by the Bronx Museum for the Grand Concourse exhibition. This work resulted from  researching the history of three buildings on the Grand Concourse that contain particularly unique stories. The first of them is the Paradise Theater, a grand palace cinema theater which opened in 1929, a few weeks before the stock market crash that led to the Great Depression. The Paradise, which went through many periods and narrowly escaped demolition, remains as one of the sole survivors of the great “atmospheric” palace theater era, and retains a powerful symbolism for Bronx residents as a place of escape and leisure during hard times.  The second building addressed  is the Andrew Freedman Home, another palatial building of sorts, located just across the street from the Bronx Museum. The Freedman Home was a luxurious retirement place for people who had once been millionaires but had lost their fortunes, providing its residents with fully covered accommodations at no cost. The idea behind this residence was in the will of Andrew Freedman, a quiet and eccentric New York transportation mogul who believed that those who had once experienced wealth would need greater comfort than others who had always lived in poverty. Over the years, the home functioned as originally intended by its founder, although in later decades the endowment of the institution was reduced and eventually transformed it into a regular community center. Like the Paradise Theater, the Andrew Freedman home languished over the years and greatly deteriorated, going from being an impressive structure to a decayed and seemingly abandoned building.

The last building in the project is the Edgar Allan Poe Cottage, a small 19th century house located at Kingsbridge Road and Grand Concourse where Poe spent the last years of his life and wrote some of his best known works such as “Eureka”, “Annabel Lee”, and “The Bells”.  Poe moved to this house in 1846,  a time when the Bronx was a bucolic area, with the intent of finding a restful haven for his young wife, Virginia, who has ill and he hoped would benefit from the country air. Virginia Clemm was Poe’s cousin and had married him still as a child, at age 14. Virginia’s health deteriorated and she died of Tuberculosis in January of 1847.
The texts that appear in the video relating to this house belong to Poe’s own writing around that time (“Landor’s Cottage” (1849) which is believed to be directly inspired in his Fordham cottage) as well as the only poem known to have been written by Virginia Poe— a Valentine poem written in the style of an acrostic (a poem that spells out the phrase “Edgar Allan Poe” if one reads the first letter of every line):

E ver with thee I wish to roam -
D earest my life is thine.
G ive me a cottage for my home
A nd a rich old cypress vine,
R emoved from the world with its sin and care
A nd the tattling of many tongues.
L ove alone shall guide us when we are there -
L ove shall heal my weakened lungs;
A nd Oh, the tranquil hours we’ll spend,
N ever wishing that others may see!
P erfect ease we’ll enjoy, without thinking to lend
O urselves to the world and its glee -
E ver peaceful and blissful we’ll be.

paradise-ii_freedman

(video, black and white, 15 min., 2008)

Chipilo is a documentary based on the story of a town of the same name, located in the vicinity of the city of Puebla, Mexico. Toward the last quarter of the XIXth century, the government of Porfirio Díaz sought to populate some areas of Mexican land with European immigrants, with the hopes that these groups would enrich the culture and the economy of the region. Amongst these groups were a community of northern italians that spoke Veneto and agreed to settle in these new lands. The unusual geographic, social and political circumstances of this arrangement resulted in the italian settlers to remain in isolation without much other choice. To this day, most of the population of Chipilo speak the original Véneto dialect. Chipilo documents, in the original language, the story of this community that resulted from a utopian social experiment in XIXth Century Mexico.

Pablo Helguera, Orizaba, 2008 Performance Still

Ignacio Helguera / Pablo Helguera - Village of Helguera, Cantabria, 1951 ektachrom slide/video still, 2008

Works premiered at the exhibition
The Lining of Forgetting
Weatherspoon Museum
Greensboro, North Carolina
February 10-May 25, 2008

http://weatherspoon.uncg.edu

Orizaba (2008) is a performance work that utilizes the traditional image visualization processes of the art of memory as a compositional technique to reconstruct the rooms of a house in Mexico City, where I spent the first four years of my childhood and of which I only retain fragmentary and suggested memories. The narrative, constructed as a poem with seven sections, establishes in the first section the images of twelve areas of the house with a number of corresponding images to each, and later developing in the subsequent sections with a visual and verbal variations of those images and spaces, in a similar way to the musical format of the fugue.

Twilight (2008) is a video that presents the ektachrome slides taken by my grandfather, Iganacio Helguera, in a trip he made to Europe shortly after World War II. With images of depopulated city views, sunsets and landscapes. The video contains four alternative narratives which can be heard together or separately, which include memory images from the memory systems of Giordano Bruno, an essay on the role of collective memory in Europe after the war, and the actual description of Ignacio Helguera’s tourist journey to Europe when he took these images. The fourth sequence integrates the previous three narratives, also again in the format of the fugue.

Está usted oyendo Radio Universidad Nacional Autónoma de México, 104.3 fm. Bienvenidos a esta edición especial del programa “Conservatorio de Lenguas Muertas”. Hoy es ocho de febrero del 2043.

Como parte de nuestra serie de historia de ciudades latinoamericanas, nuestro programa se centra hoy en la ciudad de Puerto Kissinger, Colombia, antiguamente conocida como Cartagena de Indias, y en particular uno de los barrios más desconocidos de esta ciudad, el barrio de Getsemaní, hoy también conocido como el lote 284.

Fundado en 1533 por Pedro de Heredia como Cartagena de Indias, Puerto Kissinger es una de las ciudades más antiguas de Colombia, así como uno de los principales asentamientos españoles de la Nueva España. Los esclavos africanos que fueron traídos a esta ciudad se asentaron en esta sección, que se encontraba fuera de la ciudad amurallada.

Getsemaní fue el primer arrabal de la Cartagena colonial. Por ese entonces, la isla –conectada al Centro por un estrecho donde hoy queda el Parque Centenario- no había sido poblada. Fueron los franciscanos quienes vieron que en sus tierras podían levantar un convento.

El nombre de Getsemaní se le atribuye a Juan Pérez de Materano, sacerdote y músico que bautizó al suburbio para rememorar el huerto donde Jesús fue a orar después de la Última Cena. A finales del siglo XVII, un ataque de un pirata francés le cambió la vida al nuevo barrio: los españoles lo fortificaron con los baluartes del Reducto, San José, la Media Luna y San Miguel de Chambacú. Este tramo de la muralla de Cartagena era el único que se mantienia aún al borde del agua, como lucía en la época colonial, hasta la construcción del restaurant al aire libre del Club Med, cuando este detalle arquitectonico se eliminó.

Getsemaní recibió su nombre del jardín donde, según el Nuevo Testamento, Jesús rezó la última noche antes de ser crucificado. Cerca del jardín se encuentra la Iglesia de todas las naciones, también llamada la Iglesia de la agonía. En Getsemaní, la iglesia que poblaba el centro de la plaza era la iglesia de la santísima Trinidad, en donde se encuentra actualmente el centro comercial Wal-Mart.

Se tienen pocos detalles acerca de la vida en Getsemaní en tiempos recientes, debido a la falta de documentación detallada de esta región y a la poca historiografía que se le ha dedicado. Nuestro programa concierne hoy los viajes de un investigador mexicano, Pablo Helguera, quien visitó el barrio en la primera semana de Julio del año 2006. Las grabaciones de Helguera del barrio y sus entrevistas con sus habitantes, que fueron inusualmente transferidas a cilindros de fonógrafo, son los únicos vestigios que nos quedan de esta época después de la masiva desintegración a nivel mundial de los archivos digitales que tomó lugar, como es bien sabido, en 2015, a raíz de los cambios magnéticos en la atmósfera.

Helguera se hospeda en un hotel en la calle larga de Getsemaní, el primero en una larga serie de hoteles que eventualmente seran comprados como predio por la cadena Hilton para construir un campo de golf en la zona de La Matuna.

A su llegada, Helguera ha cruzado la mitad del continente por tierra, manejando desde Alaska, y se encuentra en espera de su vehículo a que sea entregado en el Puerto de Cartagena. Las notas de Helguera, un viajero despistado idealista, primigenio ante la realidad colombiana, establecen su fascinación por el color de las calles y la particular sensación de apacibilidad que predomina en Getsemaní. Helguera escribe en sus diarios: “experimento un mundo que parece existir fuera del tiempo, un barrio en donde la gente parece haber nacido y permanecido su vida entera en él sin haber sentido la necesidad de partir, sin necesidad del resto del mundo. Es esa quizá la clase de paz que todos los demás quisiéramos tener”.

Helguera observa al hombre que prepara patacones y arepas en la esquina de la Calle del Carretero y Plaza de la Trinidad (hoy Plaza Starbucks).  A su lado hay una mujer debajo de un arbol vendiendo llamadas a celular de toda clase de marcas.  En otra esquina toma lugar un concurso de belleza, donde los vecinos andan votando para escoger a la reina del próximo festival local.  Dos jovencitas de dieciséis años, sentadas bajo números, sonríen tímidamente en sus mejores vestidos, en lo que los vecinos llenan sus boletas. En las grabaciones de Helguera, se pueden apreciar los sonidos de los carpinteros de la calle larga, de las fritangas, y de la polifonía de músicas que provinenen de las muchas casas a lo largo del barrio, rumbas, ballenatos y boleros que dan color a los intensos naranjas del sol de la tarde.

Helguera visita Getsemaní en un periodo histórico que marca el ultimo aliento autóctono del barrio más colombiano de Colombia. Ya en esos momentos, el desarrollo del turismo y la inminente llegada del tratado del libre comercio de los Estados Unidos tomará posesión del ritmo económico y cultural del país.

En su viaje, Helguera conoce al artista Rafael Ortiz, quien vive en una casa conocida como la de la estrella roja, un famoso edificio donde se dice que se realizaban bailes en las épocas de antaño, y que hoy ha sido demolido para dar espacio al parqueadero del banco Citibank.

Rafael Ortiz en las grabaciones le indica a Helguera que el barrio de Getsemaní había estado cerrado por muchos años debido a las pandillas locales, que paradójicamente habían ayudado a preservar el barrio. Esto termina cuando el capitán Acero termina con las pandillas y finalmente el barrio se abre de nuevo al mundo- y, como consecuencia, a los inversionistas de bienes raíces. Ya en ese año, según Ortiz, los especuladores han comenzado a comprar edificios y a renovarlos, y los incrementos de los alquileres comienzan a sacar a los habitantes del lugar.

Una noche, Helguera cruza la calle de la media luna, considerada en aquella época como la calle más peligrosa del barrio (hoy esta calle es donde se localiza el museo de cera de Madame Tussauds). En ella, el artista hace una conversación con una prostituta del lugar, quien le cuenta de sus muchas necesidades económicas, de su familia, y de la forma en que el turismo los beneficia. En el parque del centenario (hoy Plaza Samsung) Helguera graba asimismo los últimos cuenteros. En las grabaciones se capturan las voces incidentals de hombres jubilados, los predicadores improvisados, las prostitutas, los vendedores de tinto, los militares, los enamorados y todos aquellos que pasan por el parque.  Incluso en las grabaciones se escuchan las voces de la zapatería Beetar, que funcionó por medio siglo y cerró pocos años después de la visita de Helguera.

El ruido de los buses y los carros se mezcla con la bulla de las cantinas y la agitación de los hoteles y hostales que abundan en cada esquina.

Al final de la grabación, Helguera ha regresado a la calle larga, y se encuentra sentado en la plaza de la Trinidad, comiendo yuca y patacones. Los niños mulatos juegan al futbol en esa plaza donde posiblemente pasaron
los poetas Jorge Artel y Pedro Blas Julio, el boxeador Rodrigo Valdés y el músico Luis Pérez; donde el Almirante José Prudencio Padilla se enamoró perdidamente y se quedó a vivir después de lograr la segunda independencia de Cartagena en 1821; donde se percibe, como la brisa caribeña, una esencia de Panamérica que es única e irrepetible, donde las sombras provocadas por las luces nocturnas hace que cualquier visitante sienta que estas memorias son suyas. La música y la venta de mangos, yucas, y limones. Helguera parece presentir en ese momento que está viviendo un momento en extremo frágil, quizá de ahí mismo que haya realizado estas grabaciones.  Sabe que este barrio está condenado a desaparecer gracias a los vaivenes incontrolables de la globalización. Helguera recuerda la casa de su infancia en México, el pueblo de su familia, arrasado por la modernidad con todas sus memorias.  Y como artista contemporáneo, se lamenta profundamente de que el apego por el pasado sea visto como una actitud antimoderna.  Helguera concluye en su diario: “es parte quizá de nuestra naturaleza el permitir el deterioro de todo lo que más valoramos, solo con el objetivo que, una vez esto ha desaparecido, podamos rememorarlo a través de parques temáticos y museografías polvosas.”

Preparatory Sketch for fist pilot school at Shedhalle, Zurich, 2003

At each one of its 25 stops, the project included a discussion with local artists, writers, activists or general public, workshops, films, the collective writing and reading of a speech, and the performance of a “Panamerican Anthem”. The project covered 25,000 ground miles, making it the most extensive public art project ever completed. A full traveling exhibition and documentary was presented in 2007-2009. Further information of this project is available at www.panamericanismo.org.

Mary Ellen Strom and other participants at First SPU workshop, Zurich, May 2003

Panamerican Address at the opening of the exhibition Escultura Social at the MCA Chicago, June 2007

first textbook for the SPU, Zurich, 2003

This video, which forms part of The School of Panamerican Unrest Project, documents an interview with Marie Smith Jones (1918-2008), last speaker of the Eyak language. The interview was made on May 21, 2006 in Anchorage, Alaska.