THE ENNEATYPE CONFERENCE

The Enneatype Conference was a performance presented on May 9, 2009, at Lisa Ruyter’s studio in  Vienna, Austria, per invitation of Parabol Magazine and  curators Jasper Sharp and Elsy Lahner. The days of May 8th and May 9th I spent the time in Café Sperl, conducting “art personality assessment tests” using a system of my own making although inspired in the Enneagram Personality theory.  Participants would respond to a questionnaire about their personal relationship to art, after which I would provide a diagnosis of their artistic personality type using enneagram categories.

While the enneagram test in fact turned out very accurate assessments of each individual’s attitude towards art, I wanted to stress the  fallibility of any system that claims to provide “answers” about an individual’s personal situation. Thus the system, which at first was presented to all participants as an authentic scientific method developed in Vienna, was later unveiled as a complete fabrication.

PH conducting art personality tests at Cafe Sperl, Vienna, May 8, 2009

Sample of one of the art enneatype tests

The culminating event of the project was the performance, in the form of an academic lecture, that explained the various componens of the Art Personality Enneagram. What follows is the abbreviated text from that presentation.

Characters:

Rupert Steiner

Pablo Helguera

Steiner

Ladies and Gentlemen,

Welcome to the closing event of The Enneatype Conference, a unique occasion to celebrate the launch of The Enneagram of Vienna and celebrate the new issue of Parabol Magazine. My name is Rupert Steiner and I am the director of the Psychological Association of Art Therapists here in Vienna. Our mission is to study the ways in which art can reveal the potentiality of the individual. And, as such, it is an immense honor to me to present to you the work of Pablo Helguera, a Mexican artist and educator whose work has centered for many years on the very subject of the artistic personality. Helguera is the director of the Helguera Center for Artworld Studies, which has as its mission to understand the sociology of art and to propose the emergence of a new field of study, which he has described as artworld studies, using elements from social anthropology, biometrics, personology, economics, culinary theory, and of course psychology.

First we should explain what is an enneagram. The Enneagram is a nine-pointed figure inscribed in a circle. The meaning of the symbol itself, together with the personality types organized around the nine points, shows a system of knowledge about nine distinct but interrelated personality types, or nine ways of seeing and experiencing the world. The Enneagram of Personality is generally presented as a psychospiritual system for mapping and understanding nine possible personality types. Each personality type associated with the Enneagram represents a map of traits that highlights patterns of thinking, feeling, and behaving.

The notion of the artistic personality enneagram emerges from the work of Dr. Ingrid Lipsky. Dr. Lipsky was a student of Theodor Meynert at the psychiatric clinic of the university of Vienna, alongside with Sigmund Freud and other eminent psychiatrists and neuropathologists. She was also involved in hypnotism and spirituality, which led her to research the enneagram.

Dr Lipsky died at age 52 in 1910, in a safari accident in Africa, just before she got to publish her research. It was shortly after that one of her students, Eberhard Klopstock, who inherited her research papers, took her theories and attempted to develop them.

He tragically burned her original works in order to claim them as his own, then publishing a book in 1935 inspired on her ideas, titled “The Enneagram and the Artist’s Mind”.

Unfortunately, the book did not do well, and it was never reprinted. There are no known surviving copies.

It was thanks to Pablo Helguera, who while doing research in the museum of Modern Art in New York, found a letter from Klopstock to the then director, Alfred Barr, mentioning his research on this subject. Helguera has researched this information to update the original ideas of Ingrid Lipsky and thus bring the Enneagram of Vienna back to life.

He is here to tell us about the various categories of the Enneagram and share with us a system that studies and analyses the artistic personality of the contemporary art world. Please help me in welcoming Pablo Helguera.

[PH arrives onstage]

Pablo, we are enormously grateful to have you amongst us tonight.

PH

Thank you, so am I. I am delighted that we can share the knowledge of the enneagram tonight.

Steiner

Can you please tell us how you developed the enneagram?

PH

Well, I had to work from very initial information that was left from the notes of notable enneagramists, including Dr. Lipsky, as well as other psychologists and psychiatrists that have focused on the typology of the artist, not excluding Carl Jung and Hermann Rorscharch, who was very much interested in art as revealing issues of consciousness.

Steiner

So what is the difference between the personality enneagram and the artistic enneagram?

PH

The personality enneagram is something that was developed by many new age psychologists to explain the kinds of personalities in the world. The artistic enneagram focuses on figuring out specifically the kind of artistic sensibility that one has, and it is a very helpful way to understand one’s own relationship with art, your potential, and also to address your shortcomings as an arts professional. I believe that once you go through the process of learning your enneatype you will be able to become a much more successful individual in the art world.

Steiner

And I understand that you will now do a demonstration?

PH

Indeed. I now illustrate the way in which the enneagram works.

First I will conduct an act of group hypnotism which is desired to attain collective attention to a given subject, particularly when one is giving a boring lecture.

You all will look at my hand, moving like a pendulum. You all will fall in a state of deep sleep and peace, of full attention of everything I will say from now on.

Good, we are ready to go now.

I first would like you to consider a question, and choose the  answer that most accurately reflect your way of feeling about art. After you have made your choices, you should remember the letter and we shall find out what each of your art personality types are.

When you see an artwork at a contemporary art gallery, list the impulse that is most likely to come to you first:

a) Thinking about how this artwork makes you feel

b) Asking to yourself what is right or wrong with this artwork

c) Trying to evaluate the artwork as good or bad

d) Wanting to know who the artist is

e) Wanting to know how this artwork was made

f) Wanting to know the back story of that art work

g) Wanting to know what the idea behind the work is

h) Remembering other pieces similar to that one

i) Non thinking, simply experiencing the work.

When you see a contemporary artist or arts professional of your same age and background receive a certain recognition that you could technically be in the same position to receive, your most likely reaction is:

a) Happiness for this person

b) Envy, wondering why you did not receive such recognition yourself

c) Thinking on what kind of friendships and professional contacts you need to make in the future to receive that same recognition yourself

d) Indifference

e) Thinking of what kind of work you need to make to receive such recognition in the future

f) Wanting to know the reasons for such recognition

g) Figuring out an innovative way to attain similar attention

h) Depression

i) Simple admiration for this person

Following you will hear about the different kinds of art personality types. If you chose, for instance, “h”,

you are

TYPE 1: THE NOSTALGIST

Nostalgists are in touch with their feelings, are sensitive, and highly perceptive of their environment. The nostalgist is inquisitive and likes to attain a lot of knowledge about an artwork. They can become very erudite and knowledgeable about a subject.

On average, they tend to emphasize too much the notion of biography, the context in which something was made, they draw lots of historical connections.

When they are unhealthy they can be depressive, self-destructive, obsessed with being up to date with the latest news of the art world, overromanticize everything, they can become delusive.

Examples: Many famous art historians are nostalgists. Janet Cardiff (on the photo), Matthew Buckingham, Mark Dion, Janet Cardiff, Sophie Calle, Christian Boltanski, Yinka Shonibare

if you chose “g” you are,

TYPE 2: THE CONCEPTUALIST

As its name indicates, conceptualists are abstract thinkers, capable of powerful synthesis, focused, and able to quickly grasp and advance the art discourse.

On average, they overemphasize theory, cause and effect, and argumentation in a work. They cannot fully enjoy a work unless they have clarified in their mind the main issues that the work addresses.

Bad conceptualists become out of touch with their feelings and have a difficulty sharing their emotions, are introverted, are desensitized toward art which arises emotions, can become aggressive and pretentious.

Examples: Joseph Kosuth, Allan Kaprow, Jacques Rancière, Daniel Birnbaum, Rosalind Krauss, Luis Camnitzer, Roberta Smith, Richard Serra, John Baldessari, Lawrence Weiner, Martin Creed

TYPE 3: THE TALKER

At their best, Talkers are able to translate the visual into words, becoming eloquent and able to put things in perspective. Gregarious and friendly, talkers have an ability to bring people together and become important spokespersons for large interest groups and gain access to important positions in the art world. Many performers and architects are talkers.

On average, Talkers can come off as superficial, saying a lot but without great substance, emphasizing hyperbole and syntax instead of content, can draw exaggerated relationships, and feel that they always have to say something even if it is unnecessary.

When they are unhealthy, they have a burning desire to protagonize everywhere, taking other ideas as one’s own, gossip too much, exaggerate reality to the point of becoming a storyteller, becoming a bit of a clown.

Examples: Hans Ulrich Obrist, Jerry Saltz, Marina Abramovic, William Kentridge, Robert Hughes, Maurizio Cattelan, Kirk Varnedoe

(e) is

TYPE 4: THE FORMALIST

Formalists are highly visual people, design-oriented, perfection-driven, with a great appreciation for craftsmanship and neatness. Organized, they are punctual, keep their word, and generally maintain a good balance of art and life.

On average, Formalists can be anal retentive, extremely demanding to others and to themselves, to the point of paralysis, it can take them time to make decisions and have anxiety in unresolved situations; they have no tolerance for ambiguity.

When they are unhealthy, they can be manipulative, easily irritated, dismissive of anything which may not be clear-cut, conservative, and materialistic.

Examples: Rachel Whiteread, Sol Lewitt, Donald Judd, Hannah Darboven, Michael Snow, Walead Beshty, John Cage, Gabriel Orozco

TYPE 5: THE BOHEMIAN

Bohemians are those capable to enjoy the art experience to its fullest degree; they are relaxed, open individuals who are highly receptive to other’s art and ideas and are contagious in their pleasure and enthusiasm, sharing their innovative thinking. They are friendly and accessible and can be very inspiring.

On average, They are abstract thinkers who can sometimes get too ambiguous and contradictory in their actions; they may lack personal drive to do things; can take them a long time to do a project, can be noncommittal.

However, if they are unhealthy, they Can be lazy, or falsely modest, boring, inattentive to detail and poor executors of projects.

Examples: Rirkit Tiravanija, Basquiat, Pippilotti Rist, Vito Acconci, Helio Oiticica, and others.

TYPE 6: THE SHAKER

Now, Shakers are very perceptive of social contexts and can influence social structures to their advantage. They are brilliant, highly diplomatic, alert, shrewd, and reliable. They excel in organizing and administration, as well as in making interesting connections and bringing people together. They can orchestrate large projects and usually are good with money. Many museum directors are shakers.

On average, Shakers can be social climbers and careerists; they can put the carriage before their horse and do things entirely out of self-interest. They can be a powerful ally and supporter but can also be a dangerous enemy.

At their worst, they can be Egotistical, with a problem with authority, extremely proud and manipulative, delusional and self-aggrandizing.

Examples: Thomas Krens, Olafur Eliasson, Christo, Jeffrey Deitch, Larry Gagosian, Okwui Enwenzor, Francesco Bonami, Mary Boone

TYPE 7: THE CONTRARIAN

Contrarians are the ones who usually open a debate. They have an innate ability to detect and question the status quo, and activating spaces of discussion and experience for others. They have sharp minds with complex perspectives and inspiring thoughts.

Generally, contrarians can be dogmatic, self-centered, and have a difficulty to relate to others who don’t share their views. Narcissistic, they are well-grounded, independent, and strong, although they resent not being given their due credit and always act as if they have a chip on their shoulder.

When unhealthy, beware: they can be extremely aggressive, dismissive of others, overly negative, insensitive to others, power-hungry, and snob.

Examples: Hans Haacke, Andrea Fraser, Martin Kippenberger, Terence Koh, Jens Hoffmann, The Guerrilla Girls, Barbara Kruger, Richard Prince, Donald Kuspit.

TYPE 8: THE SPIRITUALIST

Spiritualists are self-fulfilled people who can extract the best of every art experience and bring it to a higher realm. They are people in peace with themselves, who think with clarity and lucidity, and for whom art is a vehicle to attain illumination.

Spiritualists usually see beyond what the normal viewer seees, thus can be treated as delusional (and may actually be); can be sentimental and new-agey. They can act as shamans or evangelists.

If they are unhealthy, however, they can be naïve, delusional in believing that they are the new Buddha, condescending, passive-aggressive, resentful and insecure.

Examples: Bill Viola, Agnes Martin, Barnett Newman, Dan Flavin, Joseph Beuys, Eva Hesse, James Turrell

TYPE 9: THE ADMIRER

Admirers are centered individuals who can look at art in a balanced way and appreciate its strengths and weaknesses without falling prey to their emotions. At their best they are intelligent, self-effacing, extremely reliable as supporters, collaborators or allies.

Admirers can be calculating, materialistic, acquisitive, constantly amusing themselves with new things and experiences. They have a need to be loved.

When unhealthy, they are Impulsive and infantile in what they want. Can become offensive and abusive. They act on impulses rather than dealing with their own anxieties or depressions, so they can end up spent and despondent.

Examples: Charles Saatchi, Peter Norton, the Rubells

To finalize, I will show a few graphs that exemplify demographic research of the artworld using enneagramatic types.

Here is a sample of an unhealthy enneagramic art community, with an excess of Bohemians and talkers, and yet few admirers (which translates on scant collecting) and too few conceptualists.

In this other sample, one can appreciate the behavioral trends amongst art types who are inclined to switch galleries after being selected into the Venice Biennial. Shakers and Formalists are more likely to switch galleries given their acute sense of opportunity and order, respectively; contrarians will switch only because they like to switch, nostalgists are too attached to the past, and bohemians are not able to switch because they don’t have galleries in the first place.

so as you can see, there is a lot to be learned from this system, which can be mastered with enough study and analysis.

Any questions?

Steiner

Pablo, I  do have a few comments.

PH

Go ahead.

Steiner

I have been listening to your presentation, and I am realizing that none of these statements have any scientific basis. Looks like you made them up.

PH

I think you are confused.

Steiner

I am starting to suspect that you fooled me and that actually Dr. Lipsky never existed. If you look closely at that photo of Dr. Lipsky that you gave me to show for the presentation, that looks like an old photo that you found in a thrift shop. And the guy that you showed in that picture is not Eberhard Klopstock. He looked too familiar to me. He actually is the singer Richard Tauber.

PH

You are wrong, Rupert.

Steiner

I think that your whole theory is bullshit. It is like all that new age philosophy that gives you a false sense of worth, that gives you false hopes, making you believe that there are powerful spiritual forces that will make you succeed. But the truth is that when we try to hard to search for that success we loose the sense of who we are and what we believe in. You have played with our feelings. Shame on you.

PH

I am sorry you feel this way. OK, something has gone wrong here. Maybe it is time to end this demonstration.

You may remember that you all are under hypnotic trance. So when I snap my fingers, you will not remember any of this conversation. The Enneagram of Vienna will completely vanish from your memory, the same way it came, it will vanish from everyone’s memory the same way it was gone before— it will never have existed. We will not think of who we are but only go about our lives, and our art, withholding judgment. We will simply try to survive, and be at times tortured and at times happy, not entirely sure why, and let our identities, and our relationship with art, remain a mystery, where it belongs.

[making another hypnotic gesture]

Nine, Eight, seven, six, four, three… two… one… welcome back. And thank you.

[they exit]

Text for Vice magazine about the Instituto de la Telenovela, also published in the Utne Reader in the fall of 2008 

Pablo Helguera

El Instituto de la Telenovela: en pos del melodrama global

En el verano de 1992, después de la caída de la Unión Soviética, la televisión estatal se encontraba en profunda transición; era necesario encontrar una manera eficiente y económica de llenar los espacios televisivos que antes habían sido ocupados por programación oficial. Fue así como un productor del canal ruso Commonwealth Channel Ostankino decidió contratar los derechos de transmisión de Los Ricos También Lloran, una telenovela realizada a finales de los años setenta en México. La telenovela, en la que estelarizaban Verónica Castro y Rogelio Guerra, sigue el estereotipo narrativo clásico de los melodramas mexicanos de esa década: la protagonista es una mujer de clase baja enamorada del hijo de un millonario. Es un romance imposible dadas las distancias sociales – y raciales— que los separan. Y sin embargo, después de 249 episodios, los personajes sobrellevan esta y otras vicisitudes para finalmente unirse en matrimonio.

La telenovela fue lanzada al aire con el título de Bogaty Toszhe Plachut,  con un doblaje de bajo costo, en el que las voces originales de los actores se escuchan aún yuxtapuestas con las voces de los traductores rusos. Los productores de Ostakino imaginaron que la telenovela podría resultar popular; pero nunca habrían podido anticipar el grado de obsesión e histeria masiva que llegaría a suscitar. Los países ex-soviéticos pronto se volvieron adictos a la telenovela. Los peinados anticuados no parecían importar: los ojos verdes sumergidos en lágrimas de Verónica Castro se convirtieron en los ojos más famosos de Rusia.  Todas las ciudades se paralizaban al llegar la hora de la transmisión de la novela. El día de la transmisión del ultimo episodio de Los Ricos también Lloran fue día de luto general. Se estima que ese día aproximadamente 200 millones de rusos vieron la transmisión, convirtiendo al episodio en el programa más visto en un país en la historia de la televisión.

*

Mi relación con las telenovelas, como la mayoría de los mexicanos, es compleja y contradictoria: por un lado las miramos con desprecio, como producto basura, y por otro secretamente las hemos visto de reojo y nos hemos dejado entretener por ellas, ya sea por un episodio o dos o como entrega absoluta por una narrativa particular o simplemente como parte de un aspecto cultural nuestro que ha entrado en nuestro subconsciente de una forma aún difícil de explicar. En mi caso, hay también una conexión familiar que no suelo confesar. El hermano de mi madre, Enrique Lizalde,  es actor de telenovela, y de hecho uno de los primeros protagonistas de las primeras producciones que realizó Televisa ( El Derecho de Nacer de 1966, por ejemplo). Mi Mamá decía en las tardes: “voy a ir a ver a tu tío”, y se ponía a planchar enfrente de la televisión hacia las cinco de la tarde—el “prime time” de las telenovelas. El pretexto de “ver a Enrique” era de hecho perfecto para justificar ver el programa cada tarde. Recuerdo haber visto “Chispita” en su totalidad, así como la primera edición de “Corazón Salvaje” y “Mundo de Juguete”. Enrique, quien aún trabaja en telenovelas (ahora por lo general como el padre del protagonista), aparecía con su clásica voz grave y actitud en extremo seria y un tanto amenazadora, prácticamente idéntica en todas las telenovelas.

Muchos años después, en el verano del 2001, me encontraba viajando por la costa de Dalmacia cuando, en el tren, entablé una conversación con una niña bosnia de quince años.  “De donde eres?” me preguntó. Al enterarse que yo era de México, su rostro se iluminó: “mi actriz favorita es Jacqueline Andere!”. La niña procedió a recitar una serie de actores mexicanos de telenovela y de series a un nivel de detalle que me dejó atónito, desplegando un conocimiento que sería más apropiado de una vendedora de tortillas de la colonia Doctores. “¿Cómo es posible que sepas tanto de telenovelas mexicanas?”, le dije. “Todas las tardes las veo con mis amigas. Nos encantan y estamos aprendiendo español. ¿Cómo es Coyoacán? En una serie se ve muy agradable.”

 Después de hablar un rato más y despedirse, me dijo:  “Eres muy afortunado de provenir de un país donde hay tan grandes artistas”. 

No mucho tiempo después, al llegar a Zagreb y quedarme en casa de unos amigos, noté que la tía de uno de ellos estaba viendo “Esmeralda”. En la pantalla estaba el tío Enrique, traducido al Croata.

*

El éxito rotundo de Los Ricos También Lloran a principio de los noventa marcó el principio de una década de globalización de la telenovela. Este éxito comercial fue de enorme beneficio para los gigantes televisivos de Mexico, Venezuela y Brasil, como Televisa y TVGlobo. En el caso de Televisa, las ventas de derechos de telenovelas se dispararon, llegando a países tan disímiles como Israel y Filipinas y produciendo cientos de miles de dólares en esa década. Estos eventos transformaron a la industria de la telenovela, que pronto asumió un nuevo papel global al comenzar a generar tramas e historias en contextos cada vez más exóticos ( de ahí que surgiera una preferencia por dramas en haciendas del siglo diecinueve). 

Fue en ese viaje cuando decidí que sería necesario comenzar un proyecto que investigara el origen de esta obsesión global y las razones por las que un producto comercial de esta naturaleza , aparentemente arraigado en dramas tan locales, había alcanzado tales dimensiones de fanatismo internacional.  Sin saber que justo en esos momentos Nicolás Bourriaud estaba comenzando a promover su teoría del arte relacional, nació el Instituto de la Telenovela, un proyecto artístico que era parte instituto de investigación, parte instalación nomádica, y parte una telenovela por entregas. El objetivo sería establecer oficinas de tal instituto en diferentes países donde las telenovelas latinoamericanas han tenido un impacto particular, y a través de programas y otros proyectos, generar debates críticos acerca de las razones por la que esto se estaba dando.

La fundación Televisa en México me permitió acceso a su archivo en avenida Chapultepec, donde había evidencia de algunos, escasos, programas que investigaban su propia autoconciencia histórica de la telenovela. En México, se podría decir que los tres nombres claves de la fundación de la telenovela fueron Emililo Azcárraga,  Ernesto Alonso y Valentín Pimstein. “El Tigre” Azcárraga, el dueño de Televisa,  marcó el plan comercial de las telenovelas en Latinoamérica y a través de ellas logró expander el alcance global de la televisión mexicana. Su decisión de defender el idioma español y no entrar en cuestiones de traducción fue en particular significativa. Alonso y Pimstein, por su parte, contribuyeon a armar la estructura dramática moderna de la telenovela. Pimstein, un imigrante chileno que se estableció en México, fue de las primeras personas que comenzó a implementar encuestas de audiencia para determinar los desenlaces de las historias, según se narra, yendo a mercados y otros lugares públicos para recoger opiniones. Una de sus frases más famosas de aquellos tiempos era: “si no lo hacemos así, mi sirvienta no lo entenderá.”

La primera ciudad donde establecí el instituto fue en Ljubljana, Eslovenia, en 2002, con ayuda del artista Tadej Pogacar que tenía un espacio llamado Galerija P74. Ljubljana, como la mayoría de las capitales de Europa del Este, tiene una arquitectura urbana del siglo diecinueve combinada con edificios desabridos de la era del comunismo, por lo general en una paleta de ocres y grises. La idea fue contrastar esos colores con un interior telenovelesco que utilizara la tradición del modernismo mexicano de Luis Barragán, con rosas mexicanos, azules y amarillos al estilo del hotel Camino Real. El resultado fue en extremo memorable para los eslovenos, uno de los cuales acabó pintando su casa de los mismos colores posteriormente.  Las telenovelas no eran en absoluto ajenas en Ljubljana; justo unos días antes la actriz principal de la telenovela “Esmeralda”, Leticia Calderón, visitó Ljubljana y fue recibida por aproximadamente mil personas en el aeropuerto ( dado el minusculo tamaño del país, mil personas es una cifra exorbitante).

Un caso similar se dio en Zagreb, Croacia, donde el instituto abrió sus puertas en la forma de un Tequila Bar, bajo el título de “Telenovela Bar”.  Las mesas del bar eran a la vez vitrinas donde se mostraban objetos que de hecho constituían la exposición.  De inmediato, el bar se convirtió en un centro importante de sociabilidad. En Croacia se publica una revista, Gloria, que prácticamente está dedicada a las telenovelas latinoamericanas: los actores mexicanos son entrevistados en sus casas en las Lomas o San Angel, de la misma manera en que la revista Vanity Fair entrevistaría a Scarlett Johannson o Angelina Jolie. Un artista local propuso que organizáramos un taller sobre la telenovela. Al anunciarlo, pensé que recibiríamos un grupo de 10 personas cuando mucho. Pero el día del taller llegaron cerca de 100 personas, así como las cámaras de televisión local. El público extrañamente mezclado venía constituído de amas de casa de edad madura, así como de artistas conceptuales locales— una de las mezclas más extrañas de públicos que he presenciado— y sin embargo las discusiones fueron en extremo reveladoras: las amas de casa eran especialistas en el tema, y estaban en extremo familiarizadas con la noción de debatir los aspectos sociológicos de las telenovelas: en todo país, las telenovelas ofrecen material de discusión.

Desde los primeros días de investigaciones del instituto comencé a notar patrones comunes en la manera en que cada país se relacionaba con las telenovelas, y a la vez, la manera en que la relación con las telenovelas revelaba algo acerca de cada país. Una investigadora canadiense, Dense Bombardier, lo describió perfectamente con su frase “Dame una telenovela y te daré una nación.”  En términos generales, sin embargo, las telenovelas implementan lo que el crítico Tomás Lopez-Pumarejo (mi teórico principal del instituto) describió como “el drama de la autoconciencia”: son historias que giran en torno a pregunas ontológicas de tipo “¿donde está mi hijo?” “¿dónde está mi amor?”

Hay una clara relación en la manera en que los melodramas telenovelescos exploran las tensiones sociales de un país y las convierten en terapia colectiva. Este proceso funcionó muy bien entre países que recién emergían del legado comunista, en busca de una especie de búsqueda psicológica donde se trataba de encontrar claridad en relación a los tabús de clase que habían dominado durante esa era — de manera que un drama centrado en la imposiblidad de un amor por razones sociales o económicas era en extremo poderoso.  Varios estudios de la época en que Los Ricos fueron transmitidos en Rusia indica que las series norteamericanas que también se transmitieron en esa época— como por ejemplo Dallas o Dynasty— si bien eran populares, nunca generaron el mismo nivel de interés debido a que los rusos no se identificaban con los problemas familiares de un millonario petrolero de Dallas. Los niveles altos de producción de esos programas tampoco parecieron importar; de ahí que productoras como Televisa no se preocuparan demasiado por invertir demasiado en la calidad de producción de cada episodio. Era el dramatismo, las emociones a flor de piel, y en parte el contexto exótico lo que le daba un atractivo especial a las telenovelas.

La estructura dramática de la telenovela opera de maneras misteriosas, aludiendo a nuestros deseos o temores reprimidos, y en ocasiones generándolos.  El poder de persuasión de las telenovelas es precisamente su principio fundador. Todo comenzó en la década de los 30 en Chicago, cuado una compañía de detergentes decidió lanzar un comercial en el radio en el que aparecían una madre e hija discurriendo diferentes cosas, con la conversación siempre resultando en la compra o el uso del detergente. Con el tiempo, los diálogos entre estos personajes comenzaron a ser más elaborados, hasta el punto en que el comercial adquirió las proporciones de un programa en sí, pero siempre manteniendo al producto como el leit motiv de la acción. De ahí que surgiera el término soap opera,  pues se refería por un lado al anunciante original así como al melodrama desbordado del programa.

El grado de persuasión psicológica de las telenovelas está bien documentado: la telenovela Simplemente María, que trataba de la manera en que una sirvienta lograba triunfar en la vida a través de comprar una máquina de coser y tomar clases nocturnas, generó la compra masiva de máquinas de coser en Perú;  en  Cáceres, España, se le hizo un monumento al personaje de la telenovela. La venta de tinte rubio para pelo se incrementa en países donde la actriz principal de una telenovela es rubia; un porcentaje importante de los nombres de niños rusos está basado en actores o personajes de telenovelas.  En Hungría se inició un fondo contra la ceguera como resultado de “Esmeralda”, que trata de la historia de una hermosa mujer ciega.

El efecto educativo de las telenovelas ha generado iniciativas positivas, tales como campañas en Africa en forma de telenovelas para conscientizar al público en cuanto a problemas como el sida y la drogadicción. Sin embargo, la telenovela no es sino un producto comercial, y como tal, solo obedece intereses comerciales y no necesariamente altruistas. En la década de los noventa, está bien documentado que la alianza de Televisa con el partido revolucionario institucional resultó en una bonanza comercial para la televisora a cambio de generar programación telenovelesca sin contenido político y más profuso en las épocas en que había mayores tensiones en el pais. Como el vehículo comercial más efectivo jamás creado, la telenovela puede ser un gran instrumento demagógico.

*

Una de las últimas paradas del instituto fue Cuba, el lugar que vio el nacimiento de la telenovela latinoamericana. Fue en Cuba donde, en los años cuarenta la tradición narrativa a nivel radial era la más rica, y el formato de la telenovela fue rápidamente adoptado. Asimismo, a principios de los años cincuenta Cuba contaba con la mayor cantidad de televisores per cápita que la mayoría de otros países, incluyendo Estados Unidos. En 1958 fue lanzada al aire la primera telenovela latinoamericana: El derecho de nacer, que trataba de un hombre blanco criado por una mujer negra, y la búsqueda de éste por su madre biológica. El tema de tensiones raciales que era lógico para la multi-racial sociedad cubana tuvo inmediata acogida en el resto de Latinoamérica.  El derecho es la telenovela que más se ha vuelto a producir a lo largo de las décadas.

Cuando establecimos las oficinas del instituto en Cuba, el impacto fue automático. La televisión misma nos vino a entrevistar, y al día siguiente éramos famosos en Havana vieja. En Cuba la telenovela sigue siendo el medio de entretenimiento por autonomasia, dada la poca variedad de programación que provee la televisión estatal ( el canal gubernamental pasaba eternamente un documental de varias horas de duración, “Fidel en el Congo”.) La ausencia de crítica política era evidente, aunque de vez en cuando se permitía la transmisión de telenovelas de otros países que contenían crítica local, como es el caso de la telenovela colombiana “Betty la fea”, que causó sensación mundial y hoy se ha rehecho en Estados Unidos como “Ugly Betty”.  En un episodio de la novela, Betty, quien trabaja en una oficina, hace un comentario en relación a la economía del país, criticando al ministro de finanzas. Al día siguiente, los diarios colombianos iniciaron una seria arremetida al ministro, analizando las críticas de Betty. El personaje había adquirido el nivel de una figura política a nivel nacional.

El Instituto organizó mesas redondas con especialistas, productores y actores, performances, publicaciones, lecturas dramáticas y exposiciones dentro de exposiciones, como fue el caso de las fotos de Stefan Ruiz quien documentó la extraña realidad fabricada de los estudios de las telenovelas de Televisa.  Paradójicamente, el instituto nunca llegó a abrirse en México, a pesar de ser el lugar donde todo el material se había originado. Yo mismo desistí de continuar el periplo del instituto, virando a otros temas y consciente que sería  una tarea de toda la vida el continuar viajando a países cada vez más remotos para analizar sus complejas relaciones con los melodramas televisivos. La telenovela también ha evolucionado, adquiriendo nuevos formatos dramáticos y actualizándose en los temas que incluyen la clonación y el 11 de septiembre. Enrique hace cada vez menos apariciones en la tele, y, quizá como él, yo también me he semi-jubilado del tema.

Pero, como sucede en el mundo de las telenovelas, siempre existe la posiblidad de una secuela, o un remake. ****

Works available are non-editioned, one-of-a-kind pieces and are completely free of charge without any other sort of strings attached. Because of the high volume of requests, interested viewers are only asked to fill out a simple form requesting a particular work or works, explaining the reasons for their interest. When more than one viewer is interested in a work, one request will be favored over the other based on an asessment of the viewer’s degree of sincere interest in the work. TFAG does not discriminate in terms of social hierarchy or influence.

The project was first presented at the Armory Art fair in New York in March 2008, and later at Mexico City’s art fair FEMACO in that same year.  In addition, certan works were given to specific individuals from the art world, including artists, critics, curators, and others, with a letter stipulating that they were free to do as they pleased with the free work,  and should they return it back to the gallery it would be immediately destroyed.

Olivier Debroise with one of the Free Art Gallery works, FEMACO, 2008

sample request

Instituto de la Telenovela in Ljubljana, Slovenia, Galerija P74, 2002

The Instituto de la Telenovela (2002-2004) functioned as an actual research organization that seeks to trace the impact of latin american televised culture (particularly soap operas) in the rest of the world. Part media literacy project, part conceptual exhibition, part collaborative, site-specific project with sociologists, educators, and communication specialists, the project consists in installations, display of data, creation of domestic spaces, and a functioning resource center, all of which intend to show the impact of this form of drama, the origin of its industry, the way in which its dramatic forms is conditioned by the market and the viewership, and the impact that it has both on the Latin American society and on the perception of Latin America abroad. The project was first exhibited at the Galerija P74 in Ljubljana, Slovenia, and later traveled to the 8th Havana Biennial, HDLU center in Zagreb, and the RCA in London, amongst many others.

see also

Historias de un Instituto (2008)

Telenovela Bar at the HDLU, Zagreb, Croatia, 2004