Las Aventuras de Olmeco Beuys es un comic que se remonta a la era precolombina, tomando como protagonista un artista olmeca incomprendido. Autor de cabezas colosales, Olmeco Beuys vive en la eterna pero futil búsqueda de reconocimento, becas y exposiciones mientras que es ignorado por su entorno social de galeristas, curadores, artistas y coleccionistas.

Las Aventuras de Olmeco Beuys fue presentado por primera vez en la galería Enrique Guerrero (Mexico, DF) en Mayo del 2010.

El libro, publicado por Jorge Pinto Books, se puede conseguir en Amazon.

The Adventures of Olmeco Beuys is a comic strip created in 2010 which goes back to the Precolumbian era. Its protagonist is a misunderstood Olmec artist. Author of Colossal heads, Olmeco lives in the eternal but futile search of artistic acknowledgment, shows and grants while he is ignored by the social and artistic milieu of dealers, curators, artist and collectors.

The project was first presented at Enrique Guerrero Gallery in Mexico City in May of 2010. The book, published by Jorge Pinto Books, can be purchased in Amazon.

Introducción de Felipe Ehrenberg:

¿Destino manifiesto en las artes?

PABLO ARTONERO

Felipe Ehrenberg

Estaba el cabo en medio del matorral y mal herido, con las tripas colgándole de la panza por un bayonetazo enemigo, cuando llega el sargento:

-¡¡Por Dios, cabo, que feo le dieron…!! ¿Le duele?

-Arghh, mi sargento…. sólo cuando me gana la risa…

NOTICIA:

Censura Gobernación a JIS y Trino por decir “inche”, “mamón” y “puñeta” en la radio.

Diciembre, 2009

El origen de las palabras ‘arte’ y ‘artilleria’ es uno mismo.

1.

México se puede ufanar de tres grandes artistas de apellido Helguera. Tenemos al genial y venerado pintor Jesús (1910-1971), cuya amplia obra conocemos casi toditos los mexicanos a través de reproducciones en calendarios y cajas de fósforos. Tenemos a Antonio, mordaz y elegantísimo cartonero sin cuya certera visión la vida política de México sería otra peor. Tenemos también al artista multidisciplinario Pablo Helguera, que nació el mismo año en que murió don Jesús y cuya obra conocemos muy bien millones de  cibernautas. Es de hecho, nuestro primer artonero.

2.

El principal mérito de don Jesús, además de su buen talante y sus innegables dotes como pintor, fue que logró como nadie darle sustancia a todos los mitos que sostenían a la sociedad mexicana, homogenizando a la ciudadanía dentro de cánones cuidadosamente elaborados a la medida por los ideólogos del Partido Revolucionario Institucional. Por su parte, Pablo H. es un artista inteligente que destaca entre artistas inteligentes. Viajero y versátil, piensa, teoriza, escribe (y publica), crea obra de sustancia y alto calibre. Y es, lo repito, artonero.

3.

Hace un millón de años hubo en el territorio que hoy conocemos como Nafta Sur, un país llamado México. Eran tiempos de la Guerra Fría, López Mateos, el Gran Tlatoahni, en breve le pasaría la estafeta a Díaz Ordaz y las etnias de la gran nación vivían lo que los arqueólogos y antropólogos –y seguramente uno que otro sociólogo- hoy denominan “Los ‘60s”. En el brillante pero reducido mundo cultural de aquella civilización surgieron una serie de monopolios culturales intelecto-delictuosos, compuestos por poetas, escritores, periodistas y editores. El vulgo, que en aquel entonces no se hacía llamar “chilango”, nombró al principal de estos, “La Mafia”, pues alcanzó a incluir a pintores y a uno que otro escultor. Todo indica que este tipo de fenómeno sociocultural también se dio en la mayoría de las capitales iberoamericanas, cuyas cultósferas –no hay que olvidarlo- eran el blanco de la vocación hegemónica de la OEA. Para ahorrarnos espacio (y tiempo) recomiendo leer la grandilocuente aunque graciosamente acertada descripción de cómo funcionaban dichos monopolios, publicada en 1975 por el poeta y escritor mexicano Enrique González Rojo.

4.

De la época de Jesús Helguera a la época de Pablo Helguera (pasando por la de Antonio Cartonero), el mundo ciertamente ha cambiado. Tanto así que si traigo a colación el texto de González Rojo es solo para demostrar cómo el mentado “destino manifiesto” que hoy domina el mundo internacional del arte y que impacta en el mundo del arte mexicano consiguió desplazar los cazicazgos autóctonos (‘grupúsculos elitistas’ los llamó el poeta) para sustituir sus provincianas costumbres por otras, estas sí globales y globalizantes. La única semejanza que tienen entre sí las locales y las globales lo sintetiza el poeta diciendo: “Es necesario indicar… que toda mafia tiene como finalidad crearse un público. No sólo en el sentido de organizarse una demanda, sino en el de rodearse, por así decirlo, de la admiración, envidia, respeto del mayor número de lectores. Una mafia cumple su objetivo cuando hay un número grande de personas que “sueñan” con pertenecer al “grupo selecto” y estar “en el candelero”.

5.

El mayor mérito de Pablo Helguera es que, mientras el poeta requirió 1,900 palabras para describir la situación local, Pablo El Artonero resume lo glocal en una serie de tiritas cómicas que son ácido ascórbico en su estado más puro.

6.

¿Se necesita decir más?

São Paulo, Brasil, 15 de abril del 2010

“Paralelamente al arte por el arte nacido del modernismo, la burocracia por la burocracia es la gran contribución humana a la hiper-modernidad. Sin embargo a diferencia del arte, que hoy se encuentra agotado, la burocracia continúa proli-ferando felizmente y expandiéndose en su paso inexorable. La burocracia es expresionista y abstracta a la vez de ser explícitamente social y política, características que difícilmente el arte más sofisticado de hoy es capaz de reunir.”

Hacia una estética de la burocracia es un libro de edición limitada creado para la trienal poligráfica de San Juan, Puerto Rico, y escrito precisamente a raíz de la experiencia burocrática de ese evento. El libro es un breve ensayo que examina las varias vertientes creativas de la burocracia latinoamericana, y la manera en que estas superan en muchos aspectos al arte contemporáneo que se realiza en esas mismas regiones. El libro contiene una serie de diagramas que ilustran la forma en que la burocracia funciona como un medio performativo y creativo  y propone estrategias para maximizar la enajenación producida por los burócratas para así emanciparse en la historia del arte.

Toward an aesthetic theory of Bureaucracy is a limited edition book originally conceived for the San Juan poligraphic Triennial, specifically inspired from the bureucratic experiences  resulting from that event. The book is a small manifesto-like essay which examines the various aspects of bureaucratic procedures as a creative process in latin america, and the ways in which they supersede in many ways, creatively and imaginatively, to the contemporary art produced there. The book has a number of diagrams which show the way in which bureaucracy can function as a performative tool and further proposes ways by which bureaucrats can become emancipated to take over art history. (book currently in Spanish only).

(fragmento del libro a continuación):

INTRODUCCION

Paralelamente al arte por el arte nacido del modernismo, la burocracia por la burocracia es la gran contribución humana a la hipermodernidad. Sin embargo a di-ferencia del arte, que hoy se encuentra ago-tado, la burocracia continúa proliferando felizmente y expandiéndose en su paso inexorable. La burocracia es expresionista y abstracta a la vez de ser explícitamente so-cial y política, características que difícilmente el arte más sofisticado de hoy es capaz de reunir.

Y sin embargo, esta práctica esencial de carácterísticas globales ha sido menos-preciada por los críticos y filósofos, y par-ticularmente por los teóricos postcolo-nialistas. Erróneamente ellos han visto a la burocracia como un defecto corrigible ex-clusivo del tercer mundo, un doblez cultural que no tiene por qué existir y que no vale la pena siquiera analizar, como una enfer-medad de la cual ya conocemos los síntomas y el remedio. Nunca se habla de la burocracia como la gran tradición histórica que es, como la monumental expresión cultural que nos define como pueblos y que nos otorga una sofisticación creativa a nivel colectivo que compite con las construcciones artísticas más complejas de la humanidad. Esta omisión por parte de los teóricos, sin duda premeditada, ha contribuído a que las regiones donde estas expresiones se manifiestan de manera más original y creativa hayan quedado al margen de la historia del arte. Y finalmente sus practicantes —los burócratas— han quedado injustamente olvidados, a pesar de su prolífica labor que en una sola vida puede generar decenas de millones de páginas de archivo.

Los filósofos ultra-contemporáneos cuyas obras están en boga hoy en día en los cursos de curaduría —Agamben y Rancière— utilizan respectivamente la noción de potencialidad y emancipación como princi-pios clave para construír un arte que trans-forme a la sociedad. Si bien ambos filósofos nos dan una perspectiva certera y brillante acerca de la raison d’etre y evolución de estos procesos, aquí trataremos humilde-mente de demostrar que no son los artistas contemporáneos, sino los burócratas, los que son capaces de encabezar esta transfor-mación revolucionaria de nuestra cultura.

Además de tratar de iniciar un discurso para establecer y reivindicar los principios estéticos de la burocracia, este pequeño libro busca también  inspirar al burócrata a revalorar su oficio a través de contemplarlo no ya como una condena a vivir sentado(a) en un escritorio, sino como un ejercicio de creatividad en el que cada día y cada acto burocrático pueda ser ejercido y apreciado como el profundo gesto artístico que en realidad es. Pero antes de conseguir esa meta es preciso borrar algunas pre-concepciones claves acerca de la buro-cracia y también de ayudarle al lector a entrar en contacto con su gen burocrático.

Si bien la burocracia no es desafortu-nadamente la cualidad exclusiva de los países en vias de desarrollo —se podría afirmar que países como Estados Unidos tienen ya sectores enteros que simulan perfectamente al tercer mundo—  es un hecho que los países de la periferia tienen las condiciones idóneas para desarrollar este medio de una forma que los vuelva epicentros de la cultura mundial y que ayude a atraer la atención a ellos de forma que ni siquiera el turismo, la etnografía, las bienales internacionales o el arte folklórico han conseguido hacer.

EN BUSCA DE NUESTRO BUROCRATA INTERNO

Hay quienes al leer esto se digan a sí mismos: “pero yo no soy burócrata”. Esta es una reacción perfectamente natural. Pero la realidad es que todos tenemos un coe-ficiente burocrático en nuestros adentros, si bien más desarrollado en unos que en otros. Todo latinoamericano, por ejemplo, tiene un pro-fundo conocimento y ex-periencia en carne propia de lo que es la burocracia. Se estima, por ejemplo, que cada latinoamericano en promedio, a lo largo de su vida, dedicará el equivalente de 7,401 horas llenando solicitudes, 1,245 horas llenando las formas equi-vocadas, 789 horas firmando recibos y 793 horas firmando contrarrecibos, 1,444 horas frente a la fotocopiadora, dos años y medio en el teléfono haciendo trámites y siete años haciendo cola o sentado en una sala de espera.  Esta clase de experiencia en sí constituye el equivalente, como mínimo, a tener un doctorado en el tema —pero no solo eso:  está bien documentado que mientras más expuesto esté uno a la burocracia, más propenso es uno a practicarla uno mismo, es decir, a ejercerla sobre los otros.

Desafortunadamente el oficio burocrático está tan desprestigiado dentro de nuestra sociedad que la mayoría de nosotros lo practicamos con desgana o simplemente lo ejercemos inconscientemente sin reconocer nuestro verdadero potencial burocrático. El gran filósofo y padre de la hermenéutica Hans-Georg Gadamer dijo una vez: “todos somos los otros y todos somos nosotros mismos”, lo cual se puede parafrasear así: “todos somos la burocracia y todos somos nuestro propio burócrata.”

Con el fin de desarrollar este potencial interno, es fundamental aceptar de nuestra identidad burocrática y demostar las mane-ras en que se puede desarrollar, redirigir y enfocar nuestro talento burocrático de forma creativa y conceptual para lograr una vida espiritualmente rica y trascender la opacidad de una carrera estrictamente oficinesca.  Posteriormente se demostrará que el burocratismo, bien ejercido, funciona como un arma de defensa, con un grado de efectividad similar al Jiujitsu. Sobra decir que un burócrata talentoso que desarrolle sus dotes artísticas logrará generar el máximo nivel de burocracia posible, el cual a su vez generará la necesidad de contratar a más burócratas para sostener el sistema. Y es así,  como se verá, que la burocracia practicada como arte puede ser un acto de activismo social inusitado y transformativo, emancipando al arte del actual yugo de extrema eficencia, raciocinio e individua-lismo que le otorga el mercado.

Fig. II. Ejemplo de un laberinto burocratizado con seis círculos viciosos y ocho sesiones de trámites donde (a) es el individuo burocratizado, (b) es el actor burocratizador, (c) el supervisor del trámite, y (s) la salida. La línea divisoria entre (a) y (b) indica una exitosa división de impersonalidad para complejizar el proceso, y que hay una sano aislamiento de comunicación entre los tres individuos, para garantizar la mayor demora posible en la resolución del trámite.

BREVISIMA HISTORIA DE LA BUROCRACIA EN LATINOAMERICA

¿Cuál es el origen de la burocracia latinoamericana? Sería difícil probar que las sociedades precolombinas eran burocráti-cas. A juzgar a través de las relaciones históricas sobre la sociedad Azteca, por ejemplo, las estructuras legales encabe-zadas por el líder o Tlatoani muestran toda evidencia de haber sido bastante organi-zadas, y si bien sus sistemas de orden social y político eran algo sangrientos, no se puede decir que no fueran eficientes.   La burocracia latinoamericana se puede re-montar  más directamente a la jerarquía administrativa de la colonia, tanto del virreinato como de la iglesia, por el sencillo factor que las verdaderas decisiones no se podían tomar sino hasta del otro lado del océano y podían transcurrir meses o años antes de que una decisión fuera tomada o un permiso aprobado (tradición que gene-ralmente aún predomina en las mejores burocracias).

Cuando latinoamérica entra a la moderni-dad, si se sigue el razonamiento de Max Weber en torno a la ética de trabajo pro-testante, lo que se preservó en cambio fue la ética católica de la contrarreforma, que en vez que mirar al futuro miraba al pasado y a continuar las tradiciones burocráticas a como diera lugar, en particular aquellas que generaban más burocracia (en la filosofía burocrática, la noción de sim-plificación es considerada como un aten-tado a la tradición). En el siglo veinte, en latinoamérica al igual que en el resto del mundo se confrontan las virtudes y defectos de dos modelos socioeconómicos: socialismo y capitalismo. Mientras que en otras re-giones del mundo se buscó implementar una combinación de ambos modelos que funcione de manera más eficiente —por ejemplo, fusionar socia-lización de servicios en algunos sectores con el libre mercado en otros— en latinoamérica se busca en cambio fusionar los aspectos más imprácticos de ambos sistemas, como optar por el entero aparato socialista gubernamental pero establecido de manera antidemocrática, privatizar el mercado pero a través de monopolios, y promover la mayor desi-gualdad social posible— todos estos ingre-dientes fundamentales para generar la perfecta burocracia. Dicho de otra manera, la historia de latinoamérica nunca se ha definido por la democracia ni siquiera por la plutocracia, sino por la burocracia.

Text for Vice magazine about the Instituto de la Telenovela, also published in the Utne Reader in the fall of 2008 

Pablo Helguera

El Instituto de la Telenovela: en pos del melodrama global

En el verano de 1992, después de la caída de la Unión Soviética, la televisión estatal se encontraba en profunda transición; era necesario encontrar una manera eficiente y económica de llenar los espacios televisivos que antes habían sido ocupados por programación oficial. Fue así como un productor del canal ruso Commonwealth Channel Ostankino decidió contratar los derechos de transmisión de Los Ricos También Lloran, una telenovela realizada a finales de los años setenta en México. La telenovela, en la que estelarizaban Verónica Castro y Rogelio Guerra, sigue el estereotipo narrativo clásico de los melodramas mexicanos de esa década: la protagonista es una mujer de clase baja enamorada del hijo de un millonario. Es un romance imposible dadas las distancias sociales – y raciales— que los separan. Y sin embargo, después de 249 episodios, los personajes sobrellevan esta y otras vicisitudes para finalmente unirse en matrimonio.

La telenovela fue lanzada al aire con el título de Bogaty Toszhe Plachut,  con un doblaje de bajo costo, en el que las voces originales de los actores se escuchan aún yuxtapuestas con las voces de los traductores rusos. Los productores de Ostakino imaginaron que la telenovela podría resultar popular; pero nunca habrían podido anticipar el grado de obsesión e histeria masiva que llegaría a suscitar. Los países ex-soviéticos pronto se volvieron adictos a la telenovela. Los peinados anticuados no parecían importar: los ojos verdes sumergidos en lágrimas de Verónica Castro se convirtieron en los ojos más famosos de Rusia.  Todas las ciudades se paralizaban al llegar la hora de la transmisión de la novela. El día de la transmisión del ultimo episodio de Los Ricos también Lloran fue día de luto general. Se estima que ese día aproximadamente 200 millones de rusos vieron la transmisión, convirtiendo al episodio en el programa más visto en un país en la historia de la televisión.

*

Mi relación con las telenovelas, como la mayoría de los mexicanos, es compleja y contradictoria: por un lado las miramos con desprecio, como producto basura, y por otro secretamente las hemos visto de reojo y nos hemos dejado entretener por ellas, ya sea por un episodio o dos o como entrega absoluta por una narrativa particular o simplemente como parte de un aspecto cultural nuestro que ha entrado en nuestro subconsciente de una forma aún difícil de explicar. En mi caso, hay también una conexión familiar que no suelo confesar. El hermano de mi madre, Enrique Lizalde,  es actor de telenovela, y de hecho uno de los primeros protagonistas de las primeras producciones que realizó Televisa ( El Derecho de Nacer de 1966, por ejemplo). Mi Mamá decía en las tardes: “voy a ir a ver a tu tío”, y se ponía a planchar enfrente de la televisión hacia las cinco de la tarde—el “prime time” de las telenovelas. El pretexto de “ver a Enrique” era de hecho perfecto para justificar ver el programa cada tarde. Recuerdo haber visto “Chispita” en su totalidad, así como la primera edición de “Corazón Salvaje” y “Mundo de Juguete”. Enrique, quien aún trabaja en telenovelas (ahora por lo general como el padre del protagonista), aparecía con su clásica voz grave y actitud en extremo seria y un tanto amenazadora, prácticamente idéntica en todas las telenovelas.

Muchos años después, en el verano del 2001, me encontraba viajando por la costa de Dalmacia cuando, en el tren, entablé una conversación con una niña bosnia de quince años.  “De donde eres?” me preguntó. Al enterarse que yo era de México, su rostro se iluminó: “mi actriz favorita es Jacqueline Andere!”. La niña procedió a recitar una serie de actores mexicanos de telenovela y de series a un nivel de detalle que me dejó atónito, desplegando un conocimiento que sería más apropiado de una vendedora de tortillas de la colonia Doctores. “¿Cómo es posible que sepas tanto de telenovelas mexicanas?”, le dije. “Todas las tardes las veo con mis amigas. Nos encantan y estamos aprendiendo español. ¿Cómo es Coyoacán? En una serie se ve muy agradable.”

 Después de hablar un rato más y despedirse, me dijo:  “Eres muy afortunado de provenir de un país donde hay tan grandes artistas”. 

No mucho tiempo después, al llegar a Zagreb y quedarme en casa de unos amigos, noté que la tía de uno de ellos estaba viendo “Esmeralda”. En la pantalla estaba el tío Enrique, traducido al Croata.

*

El éxito rotundo de Los Ricos También Lloran a principio de los noventa marcó el principio de una década de globalización de la telenovela. Este éxito comercial fue de enorme beneficio para los gigantes televisivos de Mexico, Venezuela y Brasil, como Televisa y TVGlobo. En el caso de Televisa, las ventas de derechos de telenovelas se dispararon, llegando a países tan disímiles como Israel y Filipinas y produciendo cientos de miles de dólares en esa década. Estos eventos transformaron a la industria de la telenovela, que pronto asumió un nuevo papel global al comenzar a generar tramas e historias en contextos cada vez más exóticos ( de ahí que surgiera una preferencia por dramas en haciendas del siglo diecinueve). 

Fue en ese viaje cuando decidí que sería necesario comenzar un proyecto que investigara el origen de esta obsesión global y las razones por las que un producto comercial de esta naturaleza , aparentemente arraigado en dramas tan locales, había alcanzado tales dimensiones de fanatismo internacional.  Sin saber que justo en esos momentos Nicolás Bourriaud estaba comenzando a promover su teoría del arte relacional, nació el Instituto de la Telenovela, un proyecto artístico que era parte instituto de investigación, parte instalación nomádica, y parte una telenovela por entregas. El objetivo sería establecer oficinas de tal instituto en diferentes países donde las telenovelas latinoamericanas han tenido un impacto particular, y a través de programas y otros proyectos, generar debates críticos acerca de las razones por la que esto se estaba dando.

La fundación Televisa en México me permitió acceso a su archivo en avenida Chapultepec, donde había evidencia de algunos, escasos, programas que investigaban su propia autoconciencia histórica de la telenovela. En México, se podría decir que los tres nombres claves de la fundación de la telenovela fueron Emililo Azcárraga,  Ernesto Alonso y Valentín Pimstein. “El Tigre” Azcárraga, el dueño de Televisa,  marcó el plan comercial de las telenovelas en Latinoamérica y a través de ellas logró expander el alcance global de la televisión mexicana. Su decisión de defender el idioma español y no entrar en cuestiones de traducción fue en particular significativa. Alonso y Pimstein, por su parte, contribuyeon a armar la estructura dramática moderna de la telenovela. Pimstein, un imigrante chileno que se estableció en México, fue de las primeras personas que comenzó a implementar encuestas de audiencia para determinar los desenlaces de las historias, según se narra, yendo a mercados y otros lugares públicos para recoger opiniones. Una de sus frases más famosas de aquellos tiempos era: “si no lo hacemos así, mi sirvienta no lo entenderá.”

La primera ciudad donde establecí el instituto fue en Ljubljana, Eslovenia, en 2002, con ayuda del artista Tadej Pogacar que tenía un espacio llamado Galerija P74. Ljubljana, como la mayoría de las capitales de Europa del Este, tiene una arquitectura urbana del siglo diecinueve combinada con edificios desabridos de la era del comunismo, por lo general en una paleta de ocres y grises. La idea fue contrastar esos colores con un interior telenovelesco que utilizara la tradición del modernismo mexicano de Luis Barragán, con rosas mexicanos, azules y amarillos al estilo del hotel Camino Real. El resultado fue en extremo memorable para los eslovenos, uno de los cuales acabó pintando su casa de los mismos colores posteriormente.  Las telenovelas no eran en absoluto ajenas en Ljubljana; justo unos días antes la actriz principal de la telenovela “Esmeralda”, Leticia Calderón, visitó Ljubljana y fue recibida por aproximadamente mil personas en el aeropuerto ( dado el minusculo tamaño del país, mil personas es una cifra exorbitante).

Un caso similar se dio en Zagreb, Croacia, donde el instituto abrió sus puertas en la forma de un Tequila Bar, bajo el título de “Telenovela Bar”.  Las mesas del bar eran a la vez vitrinas donde se mostraban objetos que de hecho constituían la exposición.  De inmediato, el bar se convirtió en un centro importante de sociabilidad. En Croacia se publica una revista, Gloria, que prácticamente está dedicada a las telenovelas latinoamericanas: los actores mexicanos son entrevistados en sus casas en las Lomas o San Angel, de la misma manera en que la revista Vanity Fair entrevistaría a Scarlett Johannson o Angelina Jolie. Un artista local propuso que organizáramos un taller sobre la telenovela. Al anunciarlo, pensé que recibiríamos un grupo de 10 personas cuando mucho. Pero el día del taller llegaron cerca de 100 personas, así como las cámaras de televisión local. El público extrañamente mezclado venía constituído de amas de casa de edad madura, así como de artistas conceptuales locales— una de las mezclas más extrañas de públicos que he presenciado— y sin embargo las discusiones fueron en extremo reveladoras: las amas de casa eran especialistas en el tema, y estaban en extremo familiarizadas con la noción de debatir los aspectos sociológicos de las telenovelas: en todo país, las telenovelas ofrecen material de discusión.

Desde los primeros días de investigaciones del instituto comencé a notar patrones comunes en la manera en que cada país se relacionaba con las telenovelas, y a la vez, la manera en que la relación con las telenovelas revelaba algo acerca de cada país. Una investigadora canadiense, Dense Bombardier, lo describió perfectamente con su frase “Dame una telenovela y te daré una nación.”  En términos generales, sin embargo, las telenovelas implementan lo que el crítico Tomás Lopez-Pumarejo (mi teórico principal del instituto) describió como “el drama de la autoconciencia”: son historias que giran en torno a pregunas ontológicas de tipo “¿donde está mi hijo?” “¿dónde está mi amor?”

Hay una clara relación en la manera en que los melodramas telenovelescos exploran las tensiones sociales de un país y las convierten en terapia colectiva. Este proceso funcionó muy bien entre países que recién emergían del legado comunista, en busca de una especie de búsqueda psicológica donde se trataba de encontrar claridad en relación a los tabús de clase que habían dominado durante esa era — de manera que un drama centrado en la imposiblidad de un amor por razones sociales o económicas era en extremo poderoso.  Varios estudios de la época en que Los Ricos fueron transmitidos en Rusia indica que las series norteamericanas que también se transmitieron en esa época— como por ejemplo Dallas o Dynasty— si bien eran populares, nunca generaron el mismo nivel de interés debido a que los rusos no se identificaban con los problemas familiares de un millonario petrolero de Dallas. Los niveles altos de producción de esos programas tampoco parecieron importar; de ahí que productoras como Televisa no se preocuparan demasiado por invertir demasiado en la calidad de producción de cada episodio. Era el dramatismo, las emociones a flor de piel, y en parte el contexto exótico lo que le daba un atractivo especial a las telenovelas.

La estructura dramática de la telenovela opera de maneras misteriosas, aludiendo a nuestros deseos o temores reprimidos, y en ocasiones generándolos.  El poder de persuasión de las telenovelas es precisamente su principio fundador. Todo comenzó en la década de los 30 en Chicago, cuado una compañía de detergentes decidió lanzar un comercial en el radio en el que aparecían una madre e hija discurriendo diferentes cosas, con la conversación siempre resultando en la compra o el uso del detergente. Con el tiempo, los diálogos entre estos personajes comenzaron a ser más elaborados, hasta el punto en que el comercial adquirió las proporciones de un programa en sí, pero siempre manteniendo al producto como el leit motiv de la acción. De ahí que surgiera el término soap opera,  pues se refería por un lado al anunciante original así como al melodrama desbordado del programa.

El grado de persuasión psicológica de las telenovelas está bien documentado: la telenovela Simplemente María, que trataba de la manera en que una sirvienta lograba triunfar en la vida a través de comprar una máquina de coser y tomar clases nocturnas, generó la compra masiva de máquinas de coser en Perú;  en  Cáceres, España, se le hizo un monumento al personaje de la telenovela. La venta de tinte rubio para pelo se incrementa en países donde la actriz principal de una telenovela es rubia; un porcentaje importante de los nombres de niños rusos está basado en actores o personajes de telenovelas.  En Hungría se inició un fondo contra la ceguera como resultado de “Esmeralda”, que trata de la historia de una hermosa mujer ciega.

El efecto educativo de las telenovelas ha generado iniciativas positivas, tales como campañas en Africa en forma de telenovelas para conscientizar al público en cuanto a problemas como el sida y la drogadicción. Sin embargo, la telenovela no es sino un producto comercial, y como tal, solo obedece intereses comerciales y no necesariamente altruistas. En la década de los noventa, está bien documentado que la alianza de Televisa con el partido revolucionario institucional resultó en una bonanza comercial para la televisora a cambio de generar programación telenovelesca sin contenido político y más profuso en las épocas en que había mayores tensiones en el pais. Como el vehículo comercial más efectivo jamás creado, la telenovela puede ser un gran instrumento demagógico.

*

Una de las últimas paradas del instituto fue Cuba, el lugar que vio el nacimiento de la telenovela latinoamericana. Fue en Cuba donde, en los años cuarenta la tradición narrativa a nivel radial era la más rica, y el formato de la telenovela fue rápidamente adoptado. Asimismo, a principios de los años cincuenta Cuba contaba con la mayor cantidad de televisores per cápita que la mayoría de otros países, incluyendo Estados Unidos. En 1958 fue lanzada al aire la primera telenovela latinoamericana: El derecho de nacer, que trataba de un hombre blanco criado por una mujer negra, y la búsqueda de éste por su madre biológica. El tema de tensiones raciales que era lógico para la multi-racial sociedad cubana tuvo inmediata acogida en el resto de Latinoamérica.  El derecho es la telenovela que más se ha vuelto a producir a lo largo de las décadas.

Cuando establecimos las oficinas del instituto en Cuba, el impacto fue automático. La televisión misma nos vino a entrevistar, y al día siguiente éramos famosos en Havana vieja. En Cuba la telenovela sigue siendo el medio de entretenimiento por autonomasia, dada la poca variedad de programación que provee la televisión estatal ( el canal gubernamental pasaba eternamente un documental de varias horas de duración, “Fidel en el Congo”.) La ausencia de crítica política era evidente, aunque de vez en cuando se permitía la transmisión de telenovelas de otros países que contenían crítica local, como es el caso de la telenovela colombiana “Betty la fea”, que causó sensación mundial y hoy se ha rehecho en Estados Unidos como “Ugly Betty”.  En un episodio de la novela, Betty, quien trabaja en una oficina, hace un comentario en relación a la economía del país, criticando al ministro de finanzas. Al día siguiente, los diarios colombianos iniciaron una seria arremetida al ministro, analizando las críticas de Betty. El personaje había adquirido el nivel de una figura política a nivel nacional.

El Instituto organizó mesas redondas con especialistas, productores y actores, performances, publicaciones, lecturas dramáticas y exposiciones dentro de exposiciones, como fue el caso de las fotos de Stefan Ruiz quien documentó la extraña realidad fabricada de los estudios de las telenovelas de Televisa.  Paradójicamente, el instituto nunca llegó a abrirse en México, a pesar de ser el lugar donde todo el material se había originado. Yo mismo desistí de continuar el periplo del instituto, virando a otros temas y consciente que sería  una tarea de toda la vida el continuar viajando a países cada vez más remotos para analizar sus complejas relaciones con los melodramas televisivos. La telenovela también ha evolucionado, adquiriendo nuevos formatos dramáticos y actualizándose en los temas que incluyen la clonación y el 11 de septiembre. Enrique hace cada vez menos apariciones en la tele, y, quizá como él, yo también me he semi-jubilado del tema.

Pero, como sucede en el mundo de las telenovelas, siempre existe la posiblidad de una secuela, o un remake. ****

(video, black and white, 15 min., 2008)

Chipilo is a documentary based on the story of a town of the same name, located in the vicinity of the city of Puebla, Mexico. Toward the last quarter of the XIXth century, the government of Porfirio Díaz sought to populate some areas of Mexican land with European immigrants, with the hopes that these groups would enrich the culture and the economy of the region. Amongst these groups were a community of northern italians that spoke Veneto and agreed to settle in these new lands. The unusual geographic, social and political circumstances of this arrangement resulted in the italian settlers to remain in isolation without much other choice. To this day, most of the population of Chipilo speak the original Véneto dialect. Chipilo documents, in the original language, the story of this community that resulted from a utopian social experiment in XIXth Century Mexico.

Está usted oyendo Radio Universidad Nacional Autónoma de México, 104.3 fm. Bienvenidos a esta edición especial del programa “Conservatorio de Lenguas Muertas”. Hoy es ocho de febrero del 2043.

Como parte de nuestra serie de historia de ciudades latinoamericanas, nuestro programa se centra hoy en la ciudad de Puerto Kissinger, Colombia, antiguamente conocida como Cartagena de Indias, y en particular uno de los barrios más desconocidos de esta ciudad, el barrio de Getsemaní, hoy también conocido como el lote 284.

Fundado en 1533 por Pedro de Heredia como Cartagena de Indias, Puerto Kissinger es una de las ciudades más antiguas de Colombia, así como uno de los principales asentamientos españoles de la Nueva España. Los esclavos africanos que fueron traídos a esta ciudad se asentaron en esta sección, que se encontraba fuera de la ciudad amurallada.

Getsemaní fue el primer arrabal de la Cartagena colonial. Por ese entonces, la isla –conectada al Centro por un estrecho donde hoy queda el Parque Centenario- no había sido poblada. Fueron los franciscanos quienes vieron que en sus tierras podían levantar un convento.

El nombre de Getsemaní se le atribuye a Juan Pérez de Materano, sacerdote y músico que bautizó al suburbio para rememorar el huerto donde Jesús fue a orar después de la Última Cena. A finales del siglo XVII, un ataque de un pirata francés le cambió la vida al nuevo barrio: los españoles lo fortificaron con los baluartes del Reducto, San José, la Media Luna y San Miguel de Chambacú. Este tramo de la muralla de Cartagena era el único que se mantienia aún al borde del agua, como lucía en la época colonial, hasta la construcción del restaurant al aire libre del Club Med, cuando este detalle arquitectonico se eliminó.

Getsemaní recibió su nombre del jardín donde, según el Nuevo Testamento, Jesús rezó la última noche antes de ser crucificado. Cerca del jardín se encuentra la Iglesia de todas las naciones, también llamada la Iglesia de la agonía. En Getsemaní, la iglesia que poblaba el centro de la plaza era la iglesia de la santísima Trinidad, en donde se encuentra actualmente el centro comercial Wal-Mart.

Se tienen pocos detalles acerca de la vida en Getsemaní en tiempos recientes, debido a la falta de documentación detallada de esta región y a la poca historiografía que se le ha dedicado. Nuestro programa concierne hoy los viajes de un investigador mexicano, Pablo Helguera, quien visitó el barrio en la primera semana de Julio del año 2006. Las grabaciones de Helguera del barrio y sus entrevistas con sus habitantes, que fueron inusualmente transferidas a cilindros de fonógrafo, son los únicos vestigios que nos quedan de esta época después de la masiva desintegración a nivel mundial de los archivos digitales que tomó lugar, como es bien sabido, en 2015, a raíz de los cambios magnéticos en la atmósfera.

Helguera se hospeda en un hotel en la calle larga de Getsemaní, el primero en una larga serie de hoteles que eventualmente seran comprados como predio por la cadena Hilton para construir un campo de golf en la zona de La Matuna.

A su llegada, Helguera ha cruzado la mitad del continente por tierra, manejando desde Alaska, y se encuentra en espera de su vehículo a que sea entregado en el Puerto de Cartagena. Las notas de Helguera, un viajero despistado idealista, primigenio ante la realidad colombiana, establecen su fascinación por el color de las calles y la particular sensación de apacibilidad que predomina en Getsemaní. Helguera escribe en sus diarios: “experimento un mundo que parece existir fuera del tiempo, un barrio en donde la gente parece haber nacido y permanecido su vida entera en él sin haber sentido la necesidad de partir, sin necesidad del resto del mundo. Es esa quizá la clase de paz que todos los demás quisiéramos tener”.

Helguera observa al hombre que prepara patacones y arepas en la esquina de la Calle del Carretero y Plaza de la Trinidad (hoy Plaza Starbucks).  A su lado hay una mujer debajo de un arbol vendiendo llamadas a celular de toda clase de marcas.  En otra esquina toma lugar un concurso de belleza, donde los vecinos andan votando para escoger a la reina del próximo festival local.  Dos jovencitas de dieciséis años, sentadas bajo números, sonríen tímidamente en sus mejores vestidos, en lo que los vecinos llenan sus boletas. En las grabaciones de Helguera, se pueden apreciar los sonidos de los carpinteros de la calle larga, de las fritangas, y de la polifonía de músicas que provinenen de las muchas casas a lo largo del barrio, rumbas, ballenatos y boleros que dan color a los intensos naranjas del sol de la tarde.

Helguera visita Getsemaní en un periodo histórico que marca el ultimo aliento autóctono del barrio más colombiano de Colombia. Ya en esos momentos, el desarrollo del turismo y la inminente llegada del tratado del libre comercio de los Estados Unidos tomará posesión del ritmo económico y cultural del país.

En su viaje, Helguera conoce al artista Rafael Ortiz, quien vive en una casa conocida como la de la estrella roja, un famoso edificio donde se dice que se realizaban bailes en las épocas de antaño, y que hoy ha sido demolido para dar espacio al parqueadero del banco Citibank.

Rafael Ortiz en las grabaciones le indica a Helguera que el barrio de Getsemaní había estado cerrado por muchos años debido a las pandillas locales, que paradójicamente habían ayudado a preservar el barrio. Esto termina cuando el capitán Acero termina con las pandillas y finalmente el barrio se abre de nuevo al mundo- y, como consecuencia, a los inversionistas de bienes raíces. Ya en ese año, según Ortiz, los especuladores han comenzado a comprar edificios y a renovarlos, y los incrementos de los alquileres comienzan a sacar a los habitantes del lugar.

Una noche, Helguera cruza la calle de la media luna, considerada en aquella época como la calle más peligrosa del barrio (hoy esta calle es donde se localiza el museo de cera de Madame Tussauds). En ella, el artista hace una conversación con una prostituta del lugar, quien le cuenta de sus muchas necesidades económicas, de su familia, y de la forma en que el turismo los beneficia. En el parque del centenario (hoy Plaza Samsung) Helguera graba asimismo los últimos cuenteros. En las grabaciones se capturan las voces incidentals de hombres jubilados, los predicadores improvisados, las prostitutas, los vendedores de tinto, los militares, los enamorados y todos aquellos que pasan por el parque.  Incluso en las grabaciones se escuchan las voces de la zapatería Beetar, que funcionó por medio siglo y cerró pocos años después de la visita de Helguera.

El ruido de los buses y los carros se mezcla con la bulla de las cantinas y la agitación de los hoteles y hostales que abundan en cada esquina.

Al final de la grabación, Helguera ha regresado a la calle larga, y se encuentra sentado en la plaza de la Trinidad, comiendo yuca y patacones. Los niños mulatos juegan al futbol en esa plaza donde posiblemente pasaron
los poetas Jorge Artel y Pedro Blas Julio, el boxeador Rodrigo Valdés y el músico Luis Pérez; donde el Almirante José Prudencio Padilla se enamoró perdidamente y se quedó a vivir después de lograr la segunda independencia de Cartagena en 1821; donde se percibe, como la brisa caribeña, una esencia de Panamérica que es única e irrepetible, donde las sombras provocadas por las luces nocturnas hace que cualquier visitante sienta que estas memorias son suyas. La música y la venta de mangos, yucas, y limones. Helguera parece presentir en ese momento que está viviendo un momento en extremo frágil, quizá de ahí mismo que haya realizado estas grabaciones.  Sabe que este barrio está condenado a desaparecer gracias a los vaivenes incontrolables de la globalización. Helguera recuerda la casa de su infancia en México, el pueblo de su familia, arrasado por la modernidad con todas sus memorias.  Y como artista contemporáneo, se lamenta profundamente de que el apego por el pasado sea visto como una actitud antimoderna.  Helguera concluye en su diario: “es parte quizá de nuestra naturaleza el permitir el deterioro de todo lo que más valoramos, solo con el objetivo que, una vez esto ha desaparecido, podamos rememorarlo a través de parques temáticos y museografías polvosas.”

Preparatory Sketch for fist pilot school at Shedhalle, Zurich, 2003

At each one of its 25 stops, the project included a discussion with local artists, writers, activists or general public, workshops, films, the collective writing and reading of a speech, and the performance of a “Panamerican Anthem”. The project covered 25,000 ground miles, making it the most extensive public art project ever completed. A full traveling exhibition and documentary was presented in 2007-2009. Further information of this project is available at www.panamericanismo.org.

Mary Ellen Strom and other participants at First SPU workshop, Zurich, May 2003

Panamerican Address at the opening of the exhibition Escultura Social at the MCA Chicago, June 2007

first textbook for the SPU, Zurich, 2003

This video, which forms part of The School of Panamerican Unrest Project, documents an interview with Marie Smith Jones (1918-2008), last speaker of the Eyak language. The interview was made on May 21, 2006 in Anchorage, Alaska.

Filadelfia, 16 de febrero, 2006

Textos panamericanos:
Qué quiso decir la campana en Filadelfia

El 14 de febrero, en el Liberty Mall de Filadelfia, a unos pasos del recinto
donde se
promulgó la constitución de los Estados Unidos y donde se exhibe la famosa
“campana de
la libertad”, cerca de mil trabajadores indocumentados —la mayoría de ellos
mexicanos—
se unieron en una protesta ante una propuesta del congreso que propone
criminalizar a
los residentes ilegales y a quienes los empleen, incluyendo multas y prisión
hasta de cinco
años (http://www.daywithoutanimmigrant.com). Los inmigrantes ondeaban banderas
mexicanas y pancartas diciendo “no somos terroristas”, “buscamos la libertad al
igual que
los ancestros de quienes fundaron esta nación”, etc. Los indocumentados
conforman un
aspecto crucial de la infraestructura laboral de Filadelfia, como es el caso de
sus
restaurantes.
Aunque esta manifestación no es única en este país, su presencia se volvió aún
más
significativa por tomar lugar durante las celebraciones del 300 aniversario de
Benjamin
Franklin, y por suceder al lado de la campana de la libertad, uno de los
símbolos
nacionales más sagrados de los Estados Unidos y en cierta medida un símbolo
universal
de la libertad. El incidente asimismo ilustra las formas en que la libertad,
aunque
representada por símbolos colectivos, ha venido a simbolizar cosas tan distintas
para
tantas personas, incluyendo a los mismos estadounidenses.

La idea de la campana en conexión con la noción de la independencia es quizá
originaria,
pero no exclusiva, a los Estados Unidos. En México, la historia del inicio la
guerra de la
independencia parte de la campana de Dolores, tocada por el cura Miguel Hidalgo
para
llamar al pueblo a tomar armas. Hasta la fecha, el ritual patrio más importante
del país
consiste en tocar esta campana cada 15 de septiembre.

La imagen de la campana como símbolo de la libertad fue inventada por los
Quáqueros
(Quakers), para quienes la noción de la libertad tenía una dimensión de ideal
espiritual. La
interpretación religiosa de la libertad de los Quakers era muy distinta a la de
los católicos,
pues estaba basada en una noción de la libertad como garantía individual y “luz
interna”
de una persona, sin estar condicionada por las jerarquías impuestas por la
iglesia.

En Filadelfia en 1751, el líder de la asamblea, Isaac Norris, quien era un
Quaker de gran
prominencia, propuso la creación de una gran campana que conmemorara un sistema
de
leyes democráticas en el estado de Pensilvania que precedíó por más de medio
siglo a la
independencia norteamericana (1701). La campana de Filadelfia, que representaba
aquellos valores espirituales y sociales de la noción Quaker de la libertad,
eventualmente
vino a convertirse en la “campana de la libertad” cuando se proclamó la
independencia
americana en Filadelfia en 1776. La campana, según la descripción de los que la
oyeron,
tenía un toque grave y poco característico de otras campanas, lo cual sin
embargo vino a
convertirse en una cualidad. Se dice que alguien mencionó al respecto que “la
campana
dobla como si nos quisiera decir algo”.

Después de la independencia, la campana perdió su connotación espiritual
original y en
cambio adquirió una dimensión civil que en teoría abarcaría todos los credos de
aquellos
que viven en Estados Unidos. Pero bajo esa nueva interpretación de libertad,
existían
contradicciones que hasta la fecha no están del todo resueltas. Estados Unidos
nació como
una nación que por un lado proclamaba la libertad, pero a la vez el derecho de
tener
esclavos; por un lado proclamaba la igualdad de derechos y por otro permitía la
segregación, y actualmente es un país dirigido por individuos que por un lado
dicen
afirmar los valores universales de la libertad a través de la imposición de una
política
exterior unilateral, de la violaciones de derechos civiles (a través del Patriot
Act), y de la
indiferencia ante la clase trabajadora y desposeída, desde los damnificados de
Nuevo
Orleans hasta los indocumentados que se arriesgaron a protestar en el Liberty
Mall. En
realidad, su contención es que lo que la campana le quiso decir a los Quakers en
Filadelfia
es sin duda muy distinto a lo que hoy entiende el congreso de Washington por
libertad.

Al día siguiente de la manifestación fui a visitar la campana de la libertad.
Los visitantes
tienen que pasar por un edificio entero de detectores de metales y ser revisados
como al
entrar a un aeropuerto. Como espectador, más bien me sentía ser yo el observado,
rodeado de agentes federales quienes resguardan la campana. En la visita guiada,
uno de
los agentes federales mismos recita una explicación del recinto de la
constitución,
mostrando la silla donde se sentó Washington y sobre la cual hay un medio sol
labrado.
Franklin escribió que mientras los padres fundadores se sentaban a debatir la
constitución, sus ojos no dejaban de ver esa imagen del sol en la silla de
Washington y se
preguntaba a sí mismo si la nación que en esos momentos creaban sería un sol
naciente o
un sol poniente.

La campana se encuentra en un recinto similar a una caja fuerte de un banco,
aparentemente indestructible. Es clara para cualquiera la ironía que un supuesto
símbolo
de la libertad sea resguardado bajo la mas alta seguridad y con tantas
restricciones. Más
que simbolizar la libertad, se pensaría que se simboliza el miedo que tenemos a
perderla.
Y desafortunadamente por el 11 de septiembre, sabemos el efecto que tiene la
destrucción de ciertos símbolos. Acaso nuestra obsesión por proteger ciertos
símbolos
está ligada de alguna manera a la sensación de estar perdiendo los valores que
ellos
representan. De cualquier manera, es interesante reflexionar acerca la manera
en que
preservamos símbolos cuando ni siquiera estamos seguros de lo que significan.
Libertad,
nación, patria, democracia, justicia, son palabras que vemos inscritas en
nuestras
banderas, monumentos, palacios nacionales, representadas por imágenes y efigies
que
sabemos que muchos murieron, y aún mueren, por defender. Sin duda tienen algún
significado para nosotros, pero éste es tan frecuentemente manipulado por
gobiernos y lo
que entendemos estas palabras es tan frecuentemente violado o alterado que al
menos
vale la pena preguntar si su existencia es más de convención que de
representación de
valores comunes de una sociedad.
La pregunta podría ser planteada como un problema estético de interpretación.
¿Por qué
los símbolos o imágenes que contenían un significado tan profundo ahora se
sienten
agotados, o existen en abierta contradicción con el mundo externo a los museos
que los
contienen? ¿No es necesario crear nuevos símbolos, o ayudar a que estos símbolos
adquieran nueva vida? Y así como Isaac Norris imaginó su campana en 1751, ¿Está
el arte
hoy en día gestando una iconografía que ayude a encapsular, comprender,
reestablecer y/
o criticar nuestros ideales?

En el ICA de Filadelfia, el artista Brian Tolle muestra actualmente una
instalación que
intenta hacer eso mismo, tratando de provocar al espectador a reflexionar acerca
del
pasado y presente de los Estados Unidos
(http://www.icaphila.org/exhibitions/tolle.php).
Tolle muestra una obra que incorpora tres elementos asociados con Benjamin
Franklin. El
primero es un enorme retrato de Franklin sacado de la famosa imagen del billete
de 100
dólares, formado con líneas de su autobiografía (haciendo alusión a que Franklin
era
impresor). La segunda imagen es una serpiente dividida, cuya imagen Franklin
famosamente publicó en uno de sus periódicos como símbolo de la división de las
colonias americanas y la necesidad de que se reunieran de nuevo. Tolle muestra
una
serpiente de dos cabezas dividida en segmentos que representan todos los estados
americanos con variantes de tonalidades rojas y azules (las tonalidades
demócratas y
republicanas utilizadas para trazar las tendencias regionales durante las
elecciones
presidenciales). La tercera imagen, en la pared opuesta, es el medio sol que
Franklin vió
labrado en la silla de Washington cuando se elaboraba la constitución. La
guardia de la
galería me narró entusiasta la “explicación” de la obra, aunque curiosamente de
manera
no muy diferente a la forma en que el guardia federal me había descrito la silla
de
Washington ese mismo día. Igual que en el sitio histórico, y no sé si
inconscientemente, la
obra de Tolle se acopla a las mismas interpretaciones “unívocas” que son
características
de los sitios históricos. La instalación de Tolle es estudiosa, calculada, e
impecable a nivel
narrativo y anecdótico— y sin embargo, o por eso mismo, la instalación resulta
académica
y tediosa. Su proceso por rescatar estos símbolos y unirlos es interesante, pero
la
conjunción de los elementos no nos dice nada nuevo y se vuelve didáctica. Su
obra me
alentó y decepcionó a la vez, primero por tratar de rescatar símbolos y luego
por no poder
usarlos con una verdadera perspectiva crítica ni con apertura interpretativa. La
obra de
Tolle representa para mí un ejemplo de lo que sucede cuando utilizamos un arte
con
supuesto mensaje político que sin embargo no trasciende los límites de la
ilustración
periodística o de la simple alegoría de ideas ya asimiladas. Demasiadas veces
vemos arte
que ilustra ideas que ya conocemos y muy pocas veces vemos aquél que asigna o
genera
nuevos significados a aquello que pensábamos que conocíamos.

Quizá es que en el arte contemporáneo también hemos perdido la visibilidad entre
lo real
y lo simbólico, y cuando menos lo pensamos creemos que estamos hablando de
grandes
ideas cuando solo estamos cayendo en retórica.

Para nosotros, que supuestamente nos especializamos en construír y deconstruir
imágenes, quizá un objetivo urgente de nuestro presente sería el de fomentar una
verdadera crítica de los íconos que se encuentran frente a ideas vacías o en
crisis,
liberándolos de la carga de la retórica y del pasado. Pero para ello tenemos
primero que
liberarnos nosotros mismos de estas cargas en nuestro pensar y en nuestro
actuar. Quizá
una vez hecho esto podemos hacer obras que iluminen aspectos oscuros de nuestra
realidad, o que al menos, como la campana de Filadelfia, suenen como
queriéndonos decir
algo.

—-

Philadelphia, February 16, 2006

Panamerican Texts:
What the Bell Meant to Say in Philadelphia

On February 14th, at the Liberty Mall of Philadelphia, just a few steps away
from the place
where the U.S. Constitution was signed and where visitors can see the famous
Liberty Bell,
nearly one thousand illegal immigrants —most of them Mexicans— got together to
demonstrate. They protested against a Congressional proposition that seeks to
criminalize
illegal immigrants as well as their employers, including high fines and up to
five years of
imprisonment. Those who joined the demonstration (http://
www.daywithoutanimmigrant.com) were waving Mexican flags and signs saying things
like
“we are not terrorists”; “we seek liberty just like the founding fathers” etc.
Illegal
immigrants conform a critical piece of Philadelphia’s labor force, as it is
particularly seen
in its restaurant business.
Although this obviously is not the only kind of such demonstration in the
country, the
demonstration acquired a special meaning given that it happened in the context
of the
celebrations of Benjamin Franklin’s 300th birthday, as well as the fact that it
took place
close to the Liberty Bell, one of the most sacred symbols of the United States,
and in a way
a universal symbol for liberty. The incident also illustrates to an extent, the
ways in which
liberty has come to be represented by common symbols and yet meaning so
different
things for people, including Americans themselves.

The link between the bell and the notion of independence is perhaps originary,
although
not exclusive, to the United States. In Mexico, for one, the story of the war of
independence starts from the moment in which the priest Miguel Hidalgo rang the
bell of
the church of Dolores, in order to call the whole town to arms against the
Spanish. To this
day, the most important national ritual lies in the annual ringing of the bell
by the
president on September 15th.

The image of the bell as a symbol of liberty was actually introduced in
Philadelphia by the
Quakers, for whom liberty had to do with individual freedom, but also had the
dimension
of a spiritual ideal. The religious interpretation of the idea of liberty
amongst the Quakers
was very different to the one of the Catholics, since it was rooted on the
understanding of
liberty as a gift from God, as an individual, an “internal light” born within
every person,
and was not conditioned by the external hierarchies imposed by the church.

In Philadelphia in 1751, the prominent Quaker Isaac Norris, who was the leader
of the
Pennsylvania Assembly, proposed the creation of a large bell that would
commemorate the
anniversay of Pennsylvania’s Charter of Privileges— a document that guaranteed
the rights
of people in the State. The bell is said to have had a strange, grave ring. One
Philadelphian
said that it “rang as if it meant something”.

The bell, which embodied the Quaker ideas of freedom, was eventually embraced by
the
union and turned into the “Liberty Bell” during the proclamation of independence
in 1776.
After this, however, the bell lost its original Quaker religions connotation and
became
rather a civilian symbol of liberty that would ostensibly represent the rights
and beliefs of
all Americans. But in its new version of liberty, like in the philosophical
foundations of the
new country, there were many unresolved contradictions, some of which remain to
be so.
The United States was born as a nation that on one hand proclaimed liberty while
on the
other allowed the right to have slaves; on the one hand it proclaimed equality,
but on the
other encouraged segregation. Today, its leaders maintain the founding and
universal
principles of equality and liberty while at the same time imposing an unilateral
foreign
policy, favoring the rights of the rich, violating the civil rights of their own
citizens
(through the Patriot Act) and dismissing the needs of the working class and the
dispossessed, from the Katrina victims in New Orleans to the restaurant workers
who
dared to assemble in protest at Liberty Mall. Their point was, in essence, that
what the bell
must have meant to the Quakers in Philadelphia is very different to what is
understood in
the U.S. congress today.

THE day after the demonstration I went to visit the Liberty Bell. Visitors today
have to go
through a building full of metal detectors and need to be searched as if
boarding a plane.
As a supposed viewer, I rather felt the one under observation, being surrounded
as I was
by the federal rangers who guarded the bell.

At the tour of Independence Hall, which is oddly led by a park ranger, the
ranger goes
through a canned explanation of the constitution hall, showing us the chair
where
Washington sat and onto which there is a carved half sun. Franklin wrote that
while the
founding fathers sat to write out the constitution, his eyes kept grativating
towards that
image of the half sun on Washington’s chair, and he kept wondering if the nation
they
were then conceiving would be a rising and not a setting, sun.

The bell itself is located in a space that is similar to a bank’s vault,
apparently
indestructible. It is hard to miss the irony that this supposed symbol of
liberty has to be
kept under maximum security and surveillance. More than symbolizing liberty, one
would
think it symbolizes our fear to lose it. Unfortunately after 9/11 we know about
the effect
that destroying a symbol can have. Perhaps our obsession with protecting certain
national
symbols is somehow linked with our feeling that the values that once they stood
for are
being lost. In any case, it is interesting to reflect about the way in which we
jealously
guard certain symbols when we are, at best, confused about their actual meaning.

Liberty, nation, homeland, democracy, justice, are words that we see inscribed
in our
flags, monuments, national palaces, represented by images and effigies that we
know that
many died to defend, and still do. They most definitely have a meaning to each
one of use
individually, but these words are co-opted so often by governments, and their
apparent
interpretation seems to be violated or altered that it is at least worth asking
on whether
national symbols exist out of convention more than out of true representation of
the
common goals of a society.

This question could be posed as problem of aesthetic interpretation. Why do
these images
and symbols, which one day meant so much, today feel exhausted, or seem to exist
in
open contradiction with the world outside of the museums that contain them?
Would it not
be in order to seek to give these symbols new life, or maybe even, creating new
symbols?
And in the same way in which Isaac Norris imagined his bell in 1751, is art
today creating
an iconography that would help embody, understand, reestablish, and/or critique
our
current ideals?

At the ICA in Philadelphia, the visual artist Brian Tolle is currently showing
an installation
that tries to engage with these very purpose, trying to make the viewer reflect
about the
past and present of the United States
(http://www.icaphila.org/exhibitions/tolle.php). His
installation incorporates three known elements associated with Franklin, one
being his
famous portrait from the $100 bill, rendered with lines from his autobiography
(which
makes reference to his work as a printer). The second image is a hanging serpent
cut into
pieces, making reference to a similar image that Franklin printed in one of his
papers to
symbolize the division of the American colonies. Tolle updates the image by
making a
two-headed serpent divided into all the blue and red states of the US, assigning
each
piece the color gradations of the recent presidential elections. And the third
image on the
opposite wall is the sun on Washington’s chair that I had seen earlier that
day. The guard
at the gallery enthusiastically “decoded” the work for me, telling me about
every reference.
Curiously, her narration was not too different from the ranger’s explanation of
Washington’s chair. Perhaps unconsciously, Tolle’s work adheres to the same sort
of
“univocal” interpretive framework that is typical of historic sites, albeit
using conceptual
art coding. His installation is studious, calculated and impecable at a
narrative and
anecdotic level— and yet, precisely due to that reason, the work results
academic and
tedious. His effort of rescuing these symbols and bringing them together is
interesting,
but the conjunction of these elements does not tell us anything new and turns
didactic.
His work inspired and disappointed me at the same time, first for the value of
its apparent
intentions and then for its inability to provide a new critical perspective of
them. His work
stands in my mind with what happens with a work with a supposed political
message
which nevertheless does not transcend the limits of journalist illustration or
the mere
allegory of already assimilated ideas. Too many times we see art that
illustrates ideas that
we already know and too few times we see art that assigns or generates new
meanings to
that which we thought we knew.

This is perhaps because in contemporary art we have lost the visibility between
what is
real and what is symbolic, and when we least expect it we may find ourselves
talking about
great ideas when we are falling into the same rethorics as politicians.

Perhaps one urgent goal amongst us, who specialize in constructing and
deconstructing
images, would be to work towards a true criticism of iconography that lies
behind empty
ideas or ideas in crisis, seeking to liberate them from the rethorics of the
past. But for that
purpose we need to liberate ourselves from the baggage of these very ideas in
our
thinking and our acting. Once we do that, perhaps we can make works that may
ring true,
or at least, like the Liberty Bell, may ring like they mean something.